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Dadá no significa nada

El dadaísmo 101 años después
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“ABCD”, collage de Raoul Hausmann, 1923-1924. Imagen: Especial.

En una visita reciente a la capital francesa decidí hacer mi usual peregrinaje a al centro George Pompidou. Al acceder al quinto nivel visité algunas obras icónicas del siglo XX y entré a una sala por la que tengo particular afección: ahí estaban algunos ready-mades, collages, objetos y pinturas. L’oeil Cacodylate de Francis Picabia vigilaba a los paseantes. Un cuarteto de adolescentes entró a la sala y rodeó la Fontaine de Marcel Duchamp. Miraron con seriedad la pieza durante algunos segundos hasta que la primera carcajada explotó en una boca. Le siguieron risas discretas, miradas desconcertadas y la huida casi inmediata de la sala. “Necesitamos obras fuertes, rectas, precisas y por siempre incomprendidas”, escribió Tristan Tzara a manera de consigna y toma de postura del movimiento Dadá. Gratamente incomprendido, Duchamp lo había logrado de nuevo. Cien años después, su mingitorio invertido sigue causando estupor, escándalo y, sí, risa.

La Fontaine es, de hecho, una carcajada socarrona del padre del ready-made. En 1917 presentó la pieza firmada con el seudónimo R. Mutt, a la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, que por principio no rechazaba ninguna obra de arte por cuestiones estéticas. El comité, integrado por varios artistas entre los cuales estaba el mismo Duchamp, impidió la exposición del mingitorio. Más tarde Duchamp publicaría un artículo anónimo en The Blind Man en defensa de Mutt, arguyendo que el valor de la pieza recae en la astucia del artista de haberla desprovisto de su uso original para dotarla de un nuevo significado. Con este acto Duchamp logró la tomadura de pelo más legendaria en la historia del arte moderno.

Revolución incipiente

Dadá nació como un movimiento artístico que pretendía hacer tabla rasa de todo: el mundo, la política, la academia, el arte, la sociedad y el hombre mismo. Corrían tiempos de guerra y un puñado de artistas pretendía cambiar el mundo y, en palabras de Hugo Ball, “recordar que más allá de la guerra y de las patrias, hay hombres independientes que viven de otros ideales”.

Poco es el crédito que se da a Hugo Ball; sin embargo, fue él quien en 1916, con la imprescindible ayuda de su esposa, la poeta y cantante Emmy Hennings, montó en Zúrich el Cabaret Voltaire, que tenía como fin acoger a jóvenes artistas de distintas tendencias y nacionalidades. Al llamado acuden en un primer momento Hans Arp (franco-alemán), Richard Huelsenbeck (alemán), Tristan Tzara y Marcel Janco (rumanos). En el cabaret distintos pintores llenaban los muros con sus obras, poetas y músicos hacían declamaciones y performances; unos cantaban, otros hacían danzas africanas. Un verdadero laboratorio artístico.

Tan pronto como el Cabaret Voltaire se pone en movimiento sus parroquianos dan a luz un movimiento artístico: Dadá. El nombre, carente de significado, tuvo tal impacto entre la comunidad artística que varios de sus fundadores se disputaron por años la paternidad. Cuenta la leyenda que el 8 de febrero de 1916, Huelsenbeck, Arp y Tzara estaban reunidos en el Café Terrasse, donde con ayuda de un diccionario escogieron una palabra al azar: dada.

Hugo Ball publicó en su primer manifiesto el significado de “dadá” en distintas lenguas, pero la definición que pasaría a la historia es otra: “Dadá no significa nada, si a uno le parece fútil y no pierde el tiempo por una palabra que no significa nada…”, advierte Tzara (Manifiesto Dadá, 1918).

El lenguaje liberado

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Hugo Ball disfrazado en el Cabaret Voltaire, 1916. Foto: Autor Desconocido/Kunsthaus Zürich-Dada-Sammlung.

Según Ferdinand de Saussure, el signo lingüístico está compuesto por el binomio significante y significado. El significante es lo perceptible: la palabra escrita o hablada; en cambio, el significado es la idea o el concepto que se tiene del significante en cuestión. Cuando Tzara deja a la palabra “dadá” desprovista de significado, abre la puerta hacia un vacío que se puede llenar con lo que sea, incluida la nada. Balbuceo sin significado, dadá remite a la adquisición del lenguaje, al bebé que descubre que en su boca hay lengua y paladar, que de su garganta sale aire, que sus cuerdas vocales producen sonidos. Da, da, da. Placer oral exclusivo. Dadá es un regreso a la palabra primigenia, un replanteamiento absoluto del lenguaje.

En efecto, el lenguaje es una de las principales armas de este movimiento artístico. En el Cabaret Voltaire se leían poemas cacofónicos como Karawane de Hugo Ball (“jolifanto bambla o falli bambla”), así como poemas simultáneos en distintos idiomas con los que se deleitaban los artistas en puro placer sonoro, como en este fragmento del poema bilingüe Rattaplasma, de Arp, Serner y Tzara:

horoscope satanique se dilate sous ta vigueur

vigilance de virgile vérifie le vent virile

schlagbäume schlagen riesenwirbel

wappernmühle brennt am gärtenviadukt

Antes ya los futuristas proclamaron la liberación del lenguaje, para ello había que desnudarlo de la sintaxis, de la puntuación, despojar al verbo de todas sus formas y tiempos, liberar al significante de su significado, dar marcha atrás, hasta que no quedara más que la palabra en su estado más puro, como si en cada página asistiéramos al nacimiento mismo del lenguaje. El lenguaje, la letra escrita, la tipografía misma, dispuesta en un ordenado caos sobre la página, se convirtió para los futuristas en objeto de arte.

Publicaciones y publicidad internacional

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Página compuesta por Tristan Tzara, “Une nuit d’échecs gras”, en la revista “391″, n°14, 1920. Imagen: Especial.

Si Dadá logró despertar conciencias, adherir artistas y obtener una indudable notoriedad fue, por supuesto, gracias a sus transgresiones, pero también a su naturaleza internacional y, en buena parte, a sus publicaciones auto-publicitarias.

Desde los inicios, Tzara se encargaría de “armar páginas”, es decir, afiches en los que se hacía publicidad a las obras y eventos dadá. Tzara reconoce la utilización que los futuristas habían hecho del anuncio publicitario, pero se desmarca de la utilización estética y alegórica para confirmar los fines puramente publicitarios del afiche dadá. Estas páginas, como Une nuit d’échecs gras, se publicaban con frecuencia en las revistas del movimiento.

Las revistas fueron un importante canal de comunicación entre los artistas dadá, así como entre el movimiento y el mundo. Dadá aprovechó el flujo de gente durante la Primera Guerra Mundial para colocarse como movimiento internacional. De Nueva York a San Petersburgo, Dadá extendió sus redes y llevó una nueva visión del arte. Duchamp, francés, estuvo exiliado en Nueva York; Francis Picabia, franco-español, se refugió en Nueva York y Barcelona; Huelsenbeck, alemán, pasa años entre Berlín y Zúrich; Janco y Tzara, rumanos, se encontraron en Zúrich, después Tzara viajaría a París, donde se reencontraría con Picabia.

En Zúrich Hugo Ball editó la primera revista del movimiento en 1916: Cabaret Voltaire. La revista viajó a Nueva York y cayó en manos de Alfred Stieglitz, quien dirigía la galería 291, donde un grupo de artistas se cuestionaban el rol de la fotografía y el arte a través de una revista epónima. Picabia entró en contacto con los artistas de 291, durante una estancia en Nueva York, pero poco después una depresión lo llevó a refugiarse en Barcelona, donde se encontró con muchos parisinos exiliados y fundó en 1917 la revista 391, que seguiría la línea dadá y en la que colaborarían, entre otros, Duchamp, Tzara, Man Ray, André Breton y Jean Cocteau. La revista se publicó en Barcelona, Nueva York, Zúrich y París.

En Zúrich, Tzara tomó el relevo de Hugo Ball, quien abrumado por la personalidad del joven artista, se fue eclipsando del movimiento para dedicarse a una reflexión sobre la fe católica. Tzara publicó en 1917 la revista Dada, que sería portavoz oficial del movimiento y en la que colaboraron Janco, Arp Picabia y muchos más. La revista siguió los pasos de su fundador y se instaló en París, donde Tzara reunió artistas como André Breton, Paul Eluard, Hans Arp, Max Ernst y Louis Aragon.

Antes de la llegada de Tzara a París la revista Littérature, editada por André Breton, Philippe Soulpault y Louis Aragon a partir de 1919, pretendía abordar la literatura desde una nueva perspectiva. Las colaboraciones de Tzara y, más tarde, su instalación en la capital francesa, hicieron de Littérature un medio de difusión del movimiento. Años más tarde la revista abandonaría la causa dadá para, según Breton, “pasar otro tipo de revelaciones”.

¿Qué nos queda?

Dadá se suscribe en la ola de movimientos vanguardistas que pretenden cuestionar el status quo del arte a través de la experimentación y con el fin de ofrecer una mirada renovada del hombre y su devenir en el mundo. Este, como muchos otros movimientos, cuestiona la sociedad, el arte y la academia. Para los futuristas los museos y las bibliotecas eran cementerios. Ahora sus obras yacen dóciles tras las vitrinas de los museos y cientos de libros sobre sus obras pueblan las estanterías de las bibliotecas. Destino similar tuvieron las obras de Dadá. Para que el arte cambie realmente la visión del mundo necesita llegar a una gran parte de la población. Esto implica ser reconocido por la academia y ser acogido por los museos. Destino que horripilaría a los verdaderos vanguardistas, pero que asegura sin embargo la inscripción de un movimiento en la historia (oficial) del arte. Al final de cuentas, hasta el mingitorio de Duchamp[1] logró entrar en una sala de museo.

Mariana Martínez Salgado - Escritora, editora y consultora en innovación educativa


[1] La mayoría de los ready-mades de Marcel Duchamp desaparecieron o fueron destruidos durante la guerra y a través de los años. La Fontaine que está expuesta en el centro Georges Pompidou es una réplica exacta realizada bajo la dirección del mismo Duchamp.

 

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