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Luisa Josefina Hernández: Escepticismo y reserva

En los 90 años de la escritora y dramaturga

Luis Josefina Hernández. Foto: Especial.

Me lo habían advertido y lo confirmaba la tirantez de su voz por el teléfono. Sin embargo, acepta la entrevista y nos recibe amable. De entrada nos previene: no le gustan las fotos y se negará a posar. Nos ofrece una en la que aparece con su gran amigo, su gran cómplice: Emilio Carballido. Es una mujer madura que se conserva radiante en el rigor del yoga. Luisa Josefina Hernández (1928, Ciudad de México) se empeña en desanimarme con sus monosílabos y la inutilidad, dice, de una conversación sobre las obras que no relee, que no recuerda, que ya escribió y que no tiene caso volver a ellas.

Me dice que tiene varias novelas inéditas y que tal vez aguardarán mucho tiempo para su publicación. Sigo tirando de sus monosílabos y me confirma su fama de mujer dura, como la califican sus alumnos en la Facultad de Filosofía y Letras que corren la voz sobre su inteligencia, sobre su pasión por Dos Passos, por Shakespeare y por Ibsen. Es uno de los grandes mitos que sobreviven en esa facultad donde cada vez hay menos profesores como: Sergio Fernández, Angelina Muñiz, y Luisa Josefina Hernández, que ya “puede hacer lo que quiera”, porque eso significa ser un profesor emérito en la UNAM.

A esa Facultad donde hoy enseña, Luisa Josefina Hernández llegó por el azar que puso en manos de tres compañeras de la “prepa”, ellas dijeron Letras Inglesas, y así fue. En esa universidad, donde también cursó la carrera de Derecho, conoció a un amigo fundamental, Emilio Carballido, quien sostiene, que él fue un acicate para que los compañeros de su generación incursionaran en la dramaturgia. Entre ellos Luisa Josefina, que alentada por él, escribió su primera obra teatral.

El primer estímulo para proseguir con la dramaturgia fue el premio que recibió en 1951 su primera obra de teatro Aguardiente de caña (1950). El segundo fue una invitación “casual” para participar en la televisión haciendo traducciones y pequeñas adaptaciones. Pero el estímulo definitivo fue el director teatral Seki Sano, quien llegó a México en 1949, con quien Luisa Josefina trabajó poco más de 15 años en tareas de adaptación y fundamentalmente como traductora.

Obras y premios fueron de la mano desde entonces. En 1954 obtuvo el premio del periódico El Nacional por su comedia Botica Modelo (1953) y en 1957 en el Festival Dramático del INBA con Los frutos caídos, obra con la que consiguió el grado de maestría en Arte Dramático en la UNAM, en 1955. Sus primeras obras, La llave del cielo (1954), La corona del ángel (1951), Los frutos caídos (1955), figuraron muy pronto en las antologías de teatro más importantes de esos años como la de Teatro mexicano del siglo XX de Celestino Gorostiza y la de Teatro mexicano contemporáneo de Aguilar, editada en Madrid.

La relación que sostuvo con sus compañeros de generación no fue de grupo. A excepción de Emilio Carballido, amigos como Rosario Castellanos, a quien conoció en la secundaria, Jorge Ibargüengoitia y Sergio Magaña eran compañeros que “nos visitábamos esporádicamente”. A quien considera como compañero estrictamente de generación es a Ibargüengoitia, de quien recuerda las largas caminatas de Mascarones a la colonia Roma, su sentido del humor y las posibilidades irrepetibles de diversión que ofrece la juventud.

Luisa Josefina Hernández formó parte de la segunda generación de becarios y fue la primera mujer del Centro Mexicano de Escritores (1952-53 y 1954-55), junto con Alí Chumacero, Ricardo Garibay, Enrique González Rojo, Víctor Abid, Juan Rulfo, Donald Demerest y Neal Smith. Resultado de la experiencia de esos años, en 1959 vería editada su primera novela, El lugar donde crece la hierba. La narrativa significaba adueñarse totalmente de un proceso artístico que no tenía que “pasar por cien manos para verse realizado”. ¿Qué pasó después con el teatro?

Hoy, la escritora es un dramaturgo que escribe por encargo. Le piden la obra, le dan el tema, el número de personajes y sus características, ella los evalúa y escribe obras que podemos calificar de exclusivas y a la medida, como si fuera un sastre, para ser llevadas a la escena. Como lo hacía Shakespeare hoy convertido en papel y palabras que se pudren en algunos cubículos de especialistas. Sin embargo, aunque su fama de dramaturgo es mayor, ella instala la cifra del futuro en su narrativa. Es novelista aunque las ediciones de sus obras, tan accidentadas, tan intermitentes, no le han dado el reconocimiento que merece.

Luisa Josefina Hernández es también un crítico literario, acucioso y profundo, aunque no suele ejercer ese oficio en suplementos, revistas y periódicos, que afaman a comentaristas en tránsito. En la tradición de los cursos de literatura que emprendiera Nabokov en Estados Unidos, o Eric Bentley en Europa, Luisa Josefina elabora los suyos y no permite que su clase se encarcele en la pista de una cinta: vive la teatralidad irrepetible de la cátedra que se dicta sin demasiado espacio a las preguntas.

Luisa Josefina, como sucede con muy pocos narradores mexicanos, “sabe demasiado” y demasiado poco. Y es evidente que lo que ignora lo imagina, pero lo hace desde ese espacio privilegiado que llamamos tradición. Por eso es tan evidente la tradición judeo cristiana, el Siglo de Oro, el barroco con todo y su tradición pictórica, en gran parte de sus obras. Transparencia, intertextualidad y hermetismo conviven en novelas como Apocalipsis cum figuris, Los trovadores, La memoria de Amadís, La cabalgata, Carta de navegaciones submarinas y El valle que elegimos, por sólo mencionar parte de ese árbol fecundo.

Huellas de palabras

-¿Cómo se vincula su obra a la idea de tradición, de creación, con qué universo literario, religioso, plástico ha decidido dialogar?

-Es como si me preguntara por la educación que me dieron. Me dieron una educación universitaria normal, pero iba preparada para eso, porque en mi casa había una biblioteca muy grande y había leído desde que tenía diez o doce años. Leía, por tomo, la colección Universal, que luego se volvió Austral, y claro, otros libros. Mi pasado cultural es el que se espera de una universitaria. Por otra parte, mi conocimiento de idiomas me abrió las puertas hacia otro mundo de conocimientos.

-¿Es muy difícil tener un orden de lecturas sobre todo cuando hay muchas inquietudes?

-Bueno, para eso sirve la universidad, para tener un orden de lecturas nada más. Cuando uno no ha ido a la universidad lee con el criterio de los editores o de los amigos o de la persona que reunió la biblioteca.

-¿Hay libros que una vez descubiertos no se pueden abandonar?

-No, no hay libros que no se puedan abandonar. Me he acostumbrado a abandonar todos los libros porque doy clases y no puedo tenerlos en la cabeza. Leo, doy clase y lo olvido, luego vuelvo a leer, a dar clase y a olvidar y esto son más de treinta y seis años de dar clase. Soy mucho más profesora que cualquier cosa.

El personaje

-¿La construcción de un personaje de novela es semejante a la del personaje teatral?

-No. En teatro uno tiene que pensar como si fuera cada uno de los personajes. Es decir, saber cómo camina sobre el foro con el público en frente, qué puede decir, qué efecto debe provocar, en fin, es otra cosa. Hay palabras que están en las novelas que nunca se pueden decir en teatro porque la gente se ríe o chifla. La mecánica de la obra de teatro empieza aquí, sobre el escritorio y acaba en el público y uno tiene que estar seguro de que la obra va a seguir esa trayectoria. Para escribir teatro primero que nada hay que tener oído. ¿Por qué? Porque tiene uno que escribir como habla la gente para que otras personas le escuchen y la reconozcan. En la novela no es como habla la gente, es como piensa la gente. La novela no se oye, el teatro sí. Es el sonido, el habla, lo que está en el origen del personaje teatral. La relación que hay entre la novela y el teatro es la que hay entre el teatro y el cine pero en círculo, porque el cine va a ser otra vez narrativa pero a través de imágenes y va a disminuir, a economizar el diálogo. Mientras que en el teatro uno sabe que la gente es capaz de soportar el diálogo, con el cine sucede lo contrario porque está sustituido por imágenes. En el caso del cine, todo lo que era de cinco páginas se va a volver una frase que puede ser buenos días. No se puede seguir el mismo trayecto para crear un personaje en cualquiera de esos tres géneros.

-¿No le han ofrecido adaptar al teatro o al cine alguna novela?

-Sí, varias veces. Pero Apocalipsis cum figuris tiene dificultades graves y es que las imágenes que tiene ni siquiera serían posibles en el cine, ya no digamos en el teatro. En cambio Apostasía y La plaza de Puerto Santo sí fueron representadas sin grandes dificultades formales.

-¿Cree que Los trovadores ofrezca posibilidades?

-Creo que sí sería cinematográfico pero quién sabe en qué lugar, en qué espacio, con qué gente y con qué caras de la gente. Pues ojalá que fuera posible pero lo que pasa es que esa no es la realidad cinematográfica. A uno le compran su novela y después se va uno a llorar debajo de su cama porque sepa Dios lo que vaya a pasar.

-Hay obras falsamente cinematográficas, desde Manhattan transfer de Dos Passos, hasta Las palmeras salvajes o El sonido y la furia de Faulkner… todo está sonando alrededor pero sólo se trata de palabras.

-Son las palabras y la estructura complicadísima lo que en el cine no aguanta. En el cine un simple flashback ya es una perturbación del espectador que se dice: ¿está soñando? ¿recordando? A veces no se sabe qué pasó con la historia. Todas las novelas de estructura compleja pues no van, yo creo que uno de los maestros de estructura es García Márquez, quien elige la estructura más sencilla, más lineal para sus novelas. Se trata de no perturbar al público para que capte lo que hay. A veces escribo con Carballido cosas de cine y no las firmo, esto es cuando alguno de los dos tiene necesidades económicas y eso se ha repetido desde hace cuarenta y cinco años, cuando nos conocimos.

-¿Y el cuento?

-Me choca porque es muy cortito y porque tiene una mecánica bien estúpida, son dos premisas y una confesión inesperada. No me gusta, me parece feo en sí, me parece ocioso hacerlo, me choca y nunca lo veo en clase, ni versitos tampoco. No me importa. Como ve, soy bien drástica.

-En sus novelas hay muchas historias, podríamos tomar varias de ellas y presentarlas como cuentos, seguro que estimularían a más de un cuentista…

-Sí, pobres.

-Hay muchas historias en Nostalgia de Troya.

-Mire, el chiste que tiene Nostalgia de Troya es novelístico, si usted ha dividido en tantas partes es para que cada parte sea válida y siga al mismo tiempo conectada con las demás, que es el mismo chiste que tendría una trilogía en el teatro, una validez de autonomía y al mismo tiempo una validez total, temática.

-Muchas de sus novelas se han publicado varios años después de ser concluidas. Me parece muy desafortunado, porque en algunas de ellas hay elementos “proféticos”, que la espera atenúa. ¿Es deliberado?

-Ese tipo de cosas son accidentes que, en primer lugar, yo misma he provocado. Termino una novela y no la paso en limpio, me desentiendo, empiezo de inmediato con otra cosa. Cada vez me sucede con mayor frecuencia. Pero supongamos que la paso en limpio, qué pasa: pues falta que la vea el editor. Le explico: Joaquín Diez Canedo me editó varios libros, pero tenía la costumbre de guardarlos y publicarlos “cuando viniera el caso”. No los pasaba por dictamen porque sabía que estaban bien, pero los almacenaba mucho tiempo y yo me cansaba. Me aburría y le quitaba uno, luego se lo devolvía y le volvía a pedir uno distinto, se los quitaba. La administración de las editoriales tiene que ver mucho con la aparición oportuna de los libros. A La cabalgata le fue mal porque se me perdían los originales. Fue una cosa horrible. Primero la pasé medio en limpio, con muchas fallas porque escribo mal en máquina. Le encargué la mecanografía a una secretaria y la perdió. La reescribí, otra pasada en limpio y se la di a Carballido, quien también la extravió. Finalmente cuando la tenía limpia de nuevo y en la mano me hablaron de Océano y dije: tengan y publíquenla en las condiciones que sean y fue en muy malas condiciones porque cerraron Océano y no se distribuyó. Además le pusieron una portada con una rosa y un rosario y parece un catecismo. ¿Quién iba a comprar eso? He tenido muchos problemas editoriales de ese tipo, parecen historias de Kafka. Apocalipsis cum figuris la tuvo tres años guardada Joaquín Diez Canedo hasta que me aburrí y se la di a la Universidad Veracruzana que la publicó de inmediato. Es año me dieron el premio Villaurrutia pero ni así la distribuyó la Universidad Veracruzana. Así me ha pasado muchas veces. Pero también ha pasado lo contrario. Cuando la SEP hizo la edición de Nostalgia de Troya y de Plaza de Puerto Santo se vendieron en dos meses. Pero debo reconocer que yo también ha tenido culpas, hay personas que son su propia oficina de publicidad y yo no tengo tiempo y no me interesa hacer eso, me choca. Hay autores que acaban un libro y creen que tienen una joya en las manos, la pasan en limpio, la besan y corren a ver a muchos editores, les insisten y hablan por teléfono hasta que se hacen odiosos y los insultan y por fin alguien dice: vamos a quitarnos esta peste de encima y que lo publiquen. Pero no lo puedo hacer porque de veras que no soy así de latosa, claro que por eso salen mal y tan tarde las novelas.

Una escritura y sus temas

-Sin hablar de modas, hay temas que de pronto, bajo la égida de una época, sacuden la conciencia de un escritor. Uno de ellos ha sido la santidad. En la década de los 80 hay algunos ejemplos. El dramaturgo Oscar Liera escribió varias obras donde indagó en el tema…

-Pero Oscar Liera es un hombre que copiaba a todo el mundo. Te encuentras escenas exactas copiadas de otros lados. Fue mi alumno tres años y le daba unas sacudidas de esas horrorosas cada vez que encontraba un plagio: esta escena es de Marat Sade, “¿por qué usas las escenas de los demás?”, le decía. Nunca entendió.

-El tema de la santidad ha sido poco explorado en nuestra lengua por autores modernos…

-Son pocos. Yo antes de empezar a escribir sobre santos pues en primer lugar pensé: no soy una católica practicante, no siento respeto por la iglesia militante y sin duda me van a excomulgar. Sin embargo dije: qué me importa, y escribí un libro de Autos sacramentales, en Jus. Son viejísimos, los escribí como a lo largo de dos años.

-A veces las novelas encuentran su tiempo porque pueden dialogar con el pasado, clausurarlo, verlo de otra manera o en definitiva, coincidir con el gusto imperante de un momento…

-Dice Thomas Mann que los autores de éxito son los que comprenden la esencia de su generación. Creo que yo no comprendo la esencia de mi generación. Además como señalas, mis novelas aparecen muy despacio, muchos años después de terminarlas. Por ejemplo, ahorita tengo seis libros inéditos en vías de arreglar y pasar en limpio y voy a tener más muy pronto porque he estado escribiendo mucho. No sé qué va a pasar con ellos. Tengo una novela sobre San Roque, que Planeta la ha tenido muchos meses y no pasa nada ni siquiera contestan el teléfono. Por desgracia, ahora la siento un poco pasada.

-¿Pero por qué la siente un poco pasada, ya perdió actualidad?

-No le pasó nada, es una novela de un santo que seguirá siendo igualito a pesar de que el tiempo pase. Es como Los trovadores pero nada más que es un San Roque. Me interesó, eso es todo y la escribí.

-¿Qué le da la actualidad a una novela en este caso?

-Mis novelas no tienen actualidad, son unas novelas de cualquier actualidad, son como ese santo, que se mueve con una patita en la tierra y otra en el cosmos. Los santos son eternos y uno siempre es capaz de entender esas dos dimensiones en que se mueven.

luisa josefina23

 

El prójimo lejano

-¿Le aburre el prójimo?

-Sí horrible, pero me aburre el prójimo en plan de fiesta, porque todo el mundo toma su plan ahí y es el más vil siempre, porque es de complacencia. ¿Para qué ir por ahí? He tenido mucho que hacer en mi vida, he levantado cuatro hijos, he mantenido mi casa siempre, nunca nadie me ha regalado un centavo. Todo eso lleva tiempo y no se gana ese tiempo pasando cuatro o cinco horas en las fiestitas y otras cosas. Llevo vida personal y vida profesional. No hago vida social porque no me da nada ni yo le daría nada, no me importa. No es por desprecio al mundo que me alejo “del prójimo”, porque al mundo no le tengo ningún desprecio, respeto mucho a la gente. Me alejo porque digo: si tengo una casa que llevar, cuatro hijos que educar, que trabajar para mantenerlos y además escribir (que he escrito toda mi vida de cuatro a seis de la mañana porque no me alcanza el día), ¿a qué horas voy a llevar vida social? El tiempo no se puede perder, yo no siento que lo pueda perder porque he estado muy apresurada siempre, no puedo malbaratar la vida. Si estoy escribiendo de madrugada porque no me alcanza el tiempo eso le da a usted la medida de por qué no puedo ir a un coctel a las doce del día para salir a las cuatro de la tarde con tres borrachos, pues no. Y luego la cosa de que no fumo, no tomo y no desfiguro frívolamente, entonces para qué pierdo el tiempo.

-El mundo conceptual de Freud tiene una presencia enorme en su generación… en su prójimo…

-Yo pienso que todos los de mi generación leímos a Freud locamente porque como teníamos muchos problemas, creíamos que leyendo a Freud se iban a aclarar. Pero no, no se aclaran, Freud no sirve para eso, sirve para que los especialistas lo pongan en funcionamiento y uno aguante vara, verdad. Pero todos nosotros sí tuvimos una génesis y una preocupación freudiana, todos los que estudiamos en los años 40 o 50. Luego Freud se volvió una palabra doméstica, ahorita quien más, quien menos, habla de complejos, histeria y cosas de esas. En ese momento no, es porque éramos intelectuales problemáticos y sufríamos. El psicoanálisis no es una creación, es una presencia eterna, que de repente se codifica porque una persona es suficientemente inteligente para darle nombre a un fenómeno y ver su movimiento. Pero no se puede decir nunca cuándo alguien lo inventó. Así como no se inventó la infidelidad matrimonial, no se inventó el psicoanálisis, siempre ha estado ahí: se le denomina, se le codifica, se le pone en venta y alguna utilidad se le da, y uno sabe a quién ir cuando siente que tiene tal o cual cosa. Pero el psicoanálisis no es una novedad, yo creo que las únicas novedades reales son los descubrimientos científicos, de veras científicos, no como el psicoanálisis. Mientras haya hombres habrá problemas.

-Hay periodistas y críticos que suelen identificarla con una literatura que llaman “urbana”, ¿se trata de una etiqueta?

-Sí porque creen que la gente está comprometida, vendida y sellada con lo primero que escribieron para que sigan dale y dale con lo mismo porque no tienen otra cuerda que les toque. Soy una persona muy independiente, no me gusta mandar. Soy incapaz de comprometerme con nada y menos con un estilo de escribir o con un tema. ¿Por qué? Porque no quiero. Escribo sobre lo que puedo y veo, si de repente estoy leyendo muchísimo Edad Media y me gusta mucho pues escribo Apocalipsis cum figuris. Pero yo creo que sí se puede sintetizar mi vida diciendo que ha sido un ejercicio libre de la voluntad.

-Algunos autores se suelen quejar de que la crítica se ocupa poco de ellos o no como se merecen, ¿sucede con su obra?

-No creo que sea mi caso. Aunque no me he preocupado por hacerle publicidad a mi trabajo siempre tengo críticas en Estados Unidos, se escriben tesis sobre mis obras. Estoy contenta. Pero lo que pasa aquí es que no hay críticos de novela, por eso me explico que escritores que merecerían atención están desatendidos. En México la “crítica” la hacen los periodistas que no están preparados para la crítica sino para reseñar cualquier suceso. Mientras, el crítico especializado no escribe en el periódico porque no se le paga lo suficiente. Hay críticos en México pero no son los que escriben en el periódico, salvo en raros casos. Algunos de esos la publican en alguna revista especializada y con un sistema hermético para decir no sé qué, pero no es la crítica que puede leer el público, que es la que interesa.

-¿Su obra o alguna de ellas ha recibido una crítica que la satisfaga?

-La verdad es que nunca las leo. Me las mandan y las guardo respetuosamente pero no las leo, no me importa, me tienen sin cuidado y eso no es bonito pero es verdad.

-Como estudiosa de John Dos Passos, ¿ha encontrado críticas que le hayan revelado aspectos desconocidos u ocultos para usted?

-No, siempre me los revelo yo misma leyendo a Dos Passos.

-¿De Ibsen?

-Bernard Shaw nada más. He leído volúmenes de crítica sobre Shakespeare, que por ahí están.

-¿Faulkner?

-De Faulkner no he encontrado tanta tan buena como yo quisiera y tan clara. Es muy difícil hacer la crítica. De muchos autores de teatro en Erick Bentley, súper, mejor que éstos no hay. Fui su alumna en la Universidad de Columbia, estuve becada en Nueva York, por la Rockefeller.

-Se dice que le gustan los escritores ingleses…

-De los que me tocaron vivir así como fases de aprendizaje: Forster, que es la base, Kipling desde luego, pero luego Forster y después Graham Green, toda la vida de Green a través de todo lo que escribió y algunos otros, pero no han sido mis preferidos, los preferidos para mí han sido los hispanoamericanos porque son los míos, yo soy hispanoamericana y los norteamericanos, será porque son del vecindario.

El género de la escritura

-¿No le molestan mucho con eso de la literatura femenina?

-Sí, pero no hago caso, no me gusta pertenecer a grupos de mujeres, no tengo tiempo. Vivimos en una sociedad donde muchas mujeres escudan su esterilidad intelectual diciendo: es que no estoy liberada. No me importa nada de eso. Las feministas han perdido mucho tiempo llevando agua a su molino sin darse cuenta que si se pelea se debe pelear por todo. Eso que pretenden para las mujeres lo deberían pretender para cada ciudadano mexicano.

-Estudiosas de su obra suelen señalar que existe un mayor conocimiento de la mujer que del hombre, ¿es cierto?

-Trato a mis personajes de igual manera, sean hombres o mujeres. Una vez en un congreso una ponente dijo que veía, no sé en qué texto mío, que sufrían mucho las mujeres. Le dije que no se fijó que los hombres también sufrían. Muchas estudiosas tienen un punto de vista totalmente reducido a las mujeres, no pueden ver nada más, ni hombre ni niños ni ancianos, nada, solo las dichosas mujeres. Con la violación sucede algo parecido. No deseo que una mujer pase por tal cosa pero acuérdense que todo mundo puede ser violado. Porque no hacen una protesta para que se atienda a toda la gente que es violada, no nada más las mujeres, pero no les importa. Y así es todo, la pura salsa femenina. Qué horror.

-¿No tiene género la escritura?

-No. Para mí no tiene género y además pienso que escribirla así, limita y la literatura sale mal, porque así no es la vida. Le insisto, la vida no está limitada, podrán decir misa pero a la hora de vivir, cada quien vale lo que vale, sea quien sea.

Miguel Ángel Quemain – Escritor y periodista. (Texto publicado originalmente en Reverso de la palabra, Periódico El Nacional, México, 1996).

 

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