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Alberto Blanco: El ritmo del instante

En el momento en que ocurre una fisura en el lenguaje y las palabras se usan de otra forma, entonces comienza el juego de la poesía, juego permanente y siempre distinto, encarnado en el silencio, la melodía y la escritura. Alberto Blanco, reciente ganador del Premio Xavier Villaurrutia 2016, se ha adentrado en el reino de la poesía, pero también en el de la mirada y el sonido a través del arte y la música. He aquí, pues, una conversación con un poeta en la encrucijada del ojo y el oído al servicio de la lengua.

 

La poesía es un misterio, y el Conde de Lautréamont tenía razón: “La poesía debe ser hecha por todos, no por uno”. De muy joven, a Alberto Blanco (Ciudad de México, 1951) se le presentó ese llamado, que pudo haber escuchado bajo tres nombres: el duende (la música), el daímon (el arte) y el don (la palabra); las tres dimensiones indivisibles de la poesía: ojo, oído y pensamiento. La respuesta de Blanco fue un rotundo sí que lleva medio siglo afirmando una pasión unitaria y a la vez múltiple, que se expresa en dibujos, collages, ejecuciones de pianista, pinturas, canciones de rock, ensayos y sobre todo, en ciclos de poesía.

En la rica y diversa obra de Alberto Blanco se cuenta casi un centenar de títulos que reflejan la diversidad de su contenido: ensayos sobre arte, poemas visuales que son materializaciones del sonido y juegos de tipografía, collages, haikús, tankas, canciones, prosas, múltiples formas tradicionales, pero también modernas, contemporáneas, experimentales, traducciones (tanto de poesía como de un libro tan complejo de ciencia como es Plantas de los dioses, de Albert Hofmann y Richard Evans), cromos inspirados en pintores y músicos, libros para niños. Un microcosmos personal a la vez que una pequeña historia de la poesía.

La mejor entrada a ese amplio cosmos poético son los ciclos de poesía, series de poemas que giran como las energías cíclicas del universo, en segmentos de 12 libros agrupados en dos grandes volúmenes: El corazón del instante (1998) y La hora y la neblina (2005). Un tercero, cuyo nombre tentativo es A la luz de siempre, está por aparecer próximamente y constituiría la culminación de un ciclo mayor de 36 libros.

La suma de su obra visual y poética es una pista para leer a Alberto Blanco; para comprenderlo plenamente hay que saber verlo. En El eco de las formas, su monumental libro sobre las artes visuales, Blanco no ejerce la crítica; en vez de eso opta por ver, fascinarse por el misterio de las formas, los colores y las ideas, bajo el principio de que la luz no sólo entra a los ojos sino que también sale de ellos.

Entretanto, acaba de aparecer El canto y el vuelo, libro por el que Alberto Blanco recibe el Premio Xavier Villaurrutia de Escritores para Escritores, un libro de poética inscrito en la tradición de El arco y la lira, con el que Octavio Paz recibió este mismo reconocimiento en 1956. El canto y el vuelo es, como todo la poética de Blanco, una visión del mundo y del arte de la poesía; una perspectiva que se extiende por toda su obra y que es el núcleo de su libertad: la de dibujar e ilustrar pequeñas historias de misterio; la de hacer corpóreo el silencio a través del lenguaje; la de darle a las palabras una existencia concreta como si fuesen óleos o lápices de colores que, no por gastados, se vuelven inútiles para pintar.

De los novohispanos, de Tablada –pasando por Mallarmé- hasta Octavio Paz y Ulises Carrión, Alberto Blanco es el más destacado continuador de la tradición mexicana de la poesía visual, cuyo sentido y posibilidades ha explorado con éxito, evocando músicos, teorías científicas, onomatopeyas, escalas tonales, cruces, mapas, una variedad de organismos poéticos y concretos rebosantes de trucos tipográficos y de maquetación.

Su hogar, a donde al decir del propio poeta muy pocos periodistas y amigos han entrado, es en sí mismo otra obra de arte: bullen en torno las presencias de pintores mexicanos –Gunther Gerzso, Vicente Rojo, Francisco Toledo, Rodolfo Nieto y Remedios Varo, entre otros–, que cohabitan en un espacio ascético que mira hacia los bosques inesperados del poniente de la Ciudad de México. Es este lugar desde donde Alberto Blanco ofrece esta conversación.

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    Los rumbos de la poesía visual

    Toda palabra es imagen, sonido y concepto, las tres cosas al mismo tiempo. Pero nunca se nos debe olvidar la parte más misteriosa de todas, que es el lenguaje.

    Usted tiene libros dedicados al arte visual, tanto como colaborador, autor y poeta. Acaba de publicar hace poco una serie de metapoemas; en uno de ellos dice: “El espacio de la poesía es la imagen”. ¿Considera que la poesía es material, del mismo modo que lo es el arte visual?

    —Ésa es una dimensión esencial; otra igual de importante es la música. Pero nunca se nos debe olvidar la parte más misteriosa de todas, que es el lenguaje: el pensamiento, la idea, la filosofía y la inteligencia de las palabras, los juegos y las tramas que se tejen dentro de un idioma. Son tres ámbitos distintos: la imagen, la música y el lenguaje, pero en el arte de la poesía están íntimamente entrelazadas, es imposible separarlas. Hay poetas que se inclinan más por alguno de los tres aspectos. A mí, personalmente, me ha interesado trabajar siempre con los tres aspectos. Los poetas que más quiero y que más admiro son aquellos en los que encuentro un equilibrio, una armonía fantástica de los tres elementos. Son pocos. Puedo poner como ejemplo a algunos poetas contemporáneos, que me parece que equilibran maravillosamente los tres ámbitos, como Wisława Szymborska, Fernando Pessoa y, en la poesía mexicana, José Gorostiza.

    ¿Cómo descubrió esa unión?

    —No fue ningún hallazgo ni mérito personal. Es parte de la tradición de la poesía desde siempre. Tiene que ver con la naturaleza misma del lenguaje, en la medida en que toda palabra es imagen, sonido y concepto, las tres cosas al mismo tiempo. Sin embargo, dedicar tiempo a la práctica de la música, las artes visuales y la poesía, como ha sido mi caso, eso ya es otra cosa. En mi caso ha sido así: me lo he tomado al pie de la letra. Dedico mucho tiempo a la música y a las artes visuales, aunque todo eso va, por supuesto, encaminado a la poesía.

    La poesía visual ha sido una de sus actividades más intensas. Hay ahí imitaciones de escalas tonales, caligramas, juegos tipográficos. ¿Ya se ha visto todo en esa experimentación visual en la poesía?

    —Claro que no se ha visto todo… pero se intenta. En mi caso, es verdad que he dibujado mucho con la palabra, he hecho mucho trabajo visual basado en la escritura. Es una de las posibilidades que ofrece el lenguaje escrito. He trabajado con muchos artistas visuales (buena parte de la plana mayor de los artistas mexicanos), he escrito ensayos sobre su trabajo, hemos hecho cosas juntos como carpetas, grabados, libros; han ilustrado mis libros, yo mismo he ilustrado libros de otros escritores; he hecho muchos libros de artista, libros únicos o con tirajes muy pequeños; incluso libros tridimensionales o esculturas.

    El mundo de los libros de artista me parece un terreno muy libre, una de las formas más ricas de las artes contemporáneas. Hay una tradición de la poesía visual en México desde Tablada y sus caligramas, probablemente desde antes. Y después. Me vienen a la mente los trabajos que hizo Octavio Paz con Vicente Rojo, los discos visuales, los topoemas. Hay una linda tradición mexicana, en la que tenemos a un gran artista mexicano como pionero, Ulises Carrión, al que por fin se le empieza a dar reconocimiento, pero que estuvo oculto por mucho tiempo; o a los recién fallecidos Felipe Ehrenberg y Carlos Pineda. Es un arte muy cosmopolita. Desafortunadamente en México no hay interés por parte de los museos o los coleccionistas por este tipo de trabajo como sí existe en otros países. Mis libros de artista, por ejemplo, están en muchas universidades norteamericanas y en México no hay nada. Ojalá que eso cambie, pero no hay prisa, en la poesía todo se mueve demasiado rápido para que tengamos prisa.

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    La velocidad inalcanzable de la poesía

    La poesía es la otra forma de usar el lenguaje, no para decir lo que ya sabemos, sino justamente para penetrar en lo que no sabemos.

    —Usted lo dice en uno de sus poemas: Vuelan tan rápido / las montañas y el colibrí / que no se mueven.

    —Así es: la poesía nos revela algo que parece absurdo: que las montañas y los colibrís son prácticamente idénticos. La poesía hace eso, nos descubre relaciones impensadas, que no habíamos imaginado, ni visto, ni considerado. La poesía hace cosas impensables, inimaginables, es una herramienta fantástica de conocimiento y aun de autoconocimiento.

    Los narradores, en general, suelen concebir su trabajo como una manera de decir la verdad a través de las mentiras que son sus ficciones. Los poetas en cambio parecen tener el impulso de expresar y buscar la verdad. ¿Ahí radica la diferencia esencial entre la narrativa y la poesía?

    —Hay muchas diferencias, a veces tantas que tiendo a pensar que la poesía ni siquiera forma parte de la literatura. Sin embargo, se pueden encontrar muchos ejemplos dentro de la narrativa que se acercan mucho a la poesía. ¿Dónde colocar una obra como la de Kafka, por ejemplo? Para mí en gran medida es poesía. Así que los límites tampoco son tan claros. Es muy distinto escribir para relatar una historia, contar un cuento, llevar al lector de la mano de aquí para allá; a utilizar el lenguaje de otra forma, que es algo en lo que vengo insistiendo desde hace mucho tiempo: la poesía es la otra forma de usar el lenguaje; no para decir lo que ya sabemos, sino justamente para penetrar en lo que no sabemos. Es muy diferente a la crítica, la crónica, el periodismo o la crítica política, lo que podríamos llamar el mundo de los intelectuales. Andréi Tarkovski decía algo que me parece escalofriante sobre la poesía: que la diferencia entre un intelectual y un poeta es que un intelectual siempre hace sentir a la gente más estúpida de lo que es; el poeta en cambio hace sentir a la gente más inteligente de lo que es. Hasta ahí suena muy halagador para la poesía, pero, añadía Tarkovski, precisamente por esta razón es que la gente adora a los intelectuales y crucifica a los poetas.

    A lo largo de su obra poética hay de todo: experimentos visuales, prosa, sonetos, haikús, tankas y hasta poemas rimados. ¿Qué lugar tiene la rima y la métrica en su poesía y en la poesía en general de este siglo?

    —Cuando empecé a escribir y a publicar, hablar de rima y versos medidos era un verdadero anatema en México y en América Latina. Era inaceptable, inconcebible que se pudiera utilizar una rima en la poesía de la segunda mitad del siglo XX. A mí eso siempre me pareció absurdo, porque los versos regulares y las rimas son recursos como tantos otros y cualquiera que conozca el oficio de la poesía sabe perfectamente, por experiencia propia, que es mucho más difícil escribir en verso libre que en versos medidos o rimados. Al escribir en verso libre se requiere de un oído muy fino. T.S. Eliot, Ezra Pound y tantos otros lo dijeron muchas veces: es más difícil escribir en verso libre que en formas tradicionales. Sin embargo, para mí nunca han estado peleadas estas posibilidades.

    Hay otros ámbitos lingüísticos contemporáneos –pienso en la poesía rusa, polaca, eslava en general– donde la rima y los versos medidos siguen siendo muy importantes. Esa es una de las razones por las que a mí personalmente, aparte de que soy rockero de corazón, me da mucho gusto que se le haya dado el Premio Nobel a Bob Dylan, porque es una validación del arte de la canción, de la poesía cantada y, justamente, de los versos medidos y rimados. En Dylan tenemos un ejemplo de cómo escribir poesía pertinente para este tiempo con formas tradicionales.

    ¿Qué nos dice todo eso de la poesía y de nuestros tiempos?

    —He explorado toda clase de formas y también he escrito con métrica tradicional pero, evidentemente, el verso libre y las formas abiertas son las formas predilectas de nuestro tiempo, así como el collage es un arte propio del siglo XX que ha marcado a todas las demás artes. El verso libre es una forma que llega a su madurez en tiempos muy recientes. Después de Walt Whitman, Jules Laforgue y varios más, el verso libre y las formas abiertas se vuelven indispensables para la modernidad y no se diga para la poesía contemporánea. Tienen que ver con el mundo que vivimos, con lo incomprensible que es el mundo y la ciencia de nuestros días.

    ¿Quién podría escribir hoy un poema como los de Lucrecio, los de Ovidio, Dante, donde se hace una suma del conocimiento de la época? El último que lo intentó fue Edgar Allan Poe con Eureka, y perdió la razón en ese intento descabellado. Hoy en día nadie es capaz de hacer cosa semejante, porque es tan vasto el territorio de conocimiento que abarca la ciencia, tan abstruso y tan difícil de comprender que está fuera del alcance de un solo ser humano. Por alguna razón existe el arte abstracto. Paul Klee decía que entre más horrible es el mundo más abstracta se hace la pintura. Hay mucho de cierto en eso. Hoy en día la pintura abstracta se ve también como pintura de salón. De hecho la pintura se ve como un arte de otro siglo; hoy se supone que todo ha de ser instalaciones y performance, fotografía, video, internet, virtualidad, hipertexto.

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    El fundamento científico de la poesía

    La poesía se abisma en los misterios cotidianos constantemente, no sólo pone en duda la realidad, sino que también acepta lo misterioso que es todo.

    Nos dijo ya que el arte y la música son caminos que le conducen hacia la poesía. ¿Un tercer camino podría ser la ciencia?

    —La ciencia, como la filosofía -no hay que olvidar que también hice estudios de filosofía, y ambas disciplinas me han interesado siempre- forma parte de lo que he llamado la inteligencia del lenguaje en la poesía. Ahí cabe lo mismo la ciencia que la filosofía, que las visiones o la vida cotidiana, la historia, la geografía, la comida, los viajes, la historia personal y los sueños… Todo es grano para el molino, todo es un misterio a final de cuentas. El conocimiento de la poesía es un conocimiento paradójico, que básicamente consiste en decir: ¿por qué las cosas suceden de esta manera? No sé. ¿Por qué existen flores? No sé por qué… ¿Por qué el cielo es azul, como decía John Lennon? Me dan ganas de llorar nada más de ver que el cielo es tan azul, aunque en la Ciudad de México pocas veces lo podamos ver. ¿Por qué? No sabemos. La poesía se abisma en esos misterios cotidianos constantemente, y no sólo pone en duda la realidad, sino que también acepta lo misterioso que es todo.

    Se le recrimina con frecuencia al gremio científico que les hace falta conducirse por la intuición poética. ¿A los poetas les hace falta aprender algo de los científicos?

    —Depende de qué científicos estemos hablando. En realidad la imaginación, o para usar una palabra todavía más desacreditada, la inspiración, es algo que le puede suceder a cualquier persona si se toma su trabajo en serio. Cualquier trabajador que tome en serio su trabajo, el que sea, se hará preguntas y se dará cuenta de que es muchísimo lo que ignora. Si tiene curiosidad y pone en juego su inteligencia, su creatividad, tendrá momentos de inspiración o de imaginación.

    A propósito de su libro La raíz cuadrada del cielo, hay ahí una vinculación entre poesía y divulgación de temas que pueden ser áridos, como la geometría, la física, los hologramas o la teoría de cuerdas. ¿Cuáles son los desafíos comunes para hablar de poesía y de ciencia?

    —Ciertamente nunca me he dedicado ni a divulgar la poesía ni a divulgar la ciencia. Tengo formación de químico, sí; pero comprendo que una cosa es la ciencia y otra es la poesía. También veo y entiendo que hay vasos comunicantes, no sólo entre la ciencia y la poesía, sino entre muchísimas otras actividades, en la medida en que todo rebosa de misterio. En el caso de La raíz cuadrada del cielo hay que subrayar que se trata de poemas, no son enunciados científicos, ni ecuaciones, ni leyes científicamente demostrables, aunque André Breton llegó a decir que uno de los ideales surrealistas es, o sería, probar que toda intuición poética es científicamente demostrable. Eso me parece un buen anhelo para un trabajo artístico. Sin embargo sería una locura pensar que la poesía y la ciencia son una misma cosa.

    Ya que habla de números, hay algunos muy frecuentes en su obra. En La hora y la neblina y en El corazón del instante se reúnen, respectivamente, 12 libros; pronto publicará un nuevo ciclo de otros. ¿Es coincidencia o tienen algún significado esos números?

    —No es coincidencia. Todos los números son perfectos, o si se quiere ver así, todos los números son sagrados. Parafraseando a Orwell: todos los números son redondos, pero hay algunos más redondos que otros. Hay números particularmente afines a los ciclos. El número 12 es uno de ellos; no es una casualidad que dividamos el año en 12 meses, o que el día lo dividamos en periodos de 12 horas cada uno, o que en la mitología –al menos en la de Occidente– se hable de 12 constelaciones, o que fueran 12 los discípulos de Jesús. Esos números han llamado mucho la atención desde tiempos de Pitágoras, cuyo hallazgo fue fundamental para Occidente, pues él fue el primero que vio una relación entre los fenómenos y eso que es un ámbito abstracto: los números. A nadie se le había ocurrido que había una relación entre las estrellas, los cuerpos, la música y los números. Ahora, insisto, hay que respetar el ámbito de las distintas actividades o disciplinas. Por eso, en La raíz cuadrada del cielo abro con un epígrafe que es un poema muy sencillo que me vino en un sueño: La / ciencia / me enseñó // Que / el sol no es / el centro del universo // El sol / me enseñó / que la ciencia tampoco.

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    El impulso artístico de la humanidad

    Hay un empobrecimiento brutal al dejar la creatividad de todos en manos de un grupo selectísimo de gente. No es que los artistas sean un tipo especial de seres humanos; es que cada ser humano es un tipo especial de artista.

    Otra faceta importante de su obra ha sido la traducción. ¿Qué papel desempeña esa labor en la construcción de su obra poética?

    —Dediqué mucho tiempo a la traducción, aunque hace mucho que no lo hago. Creo que cumplí con mi cuota. La traducción de poesía es una labor devocional, indispensable; ingrata por un lado, en cuanto a que los resultados casi siempre son insatisfactorios, e indispensable por el otro. Y riquísima, porque es una manera privilegiada de leer (leer al otro y leerse uno mismo). Durante los años en los que me dediqué con ahínco a estudiar el idioma chino para traducir poesía, acabé por aprender y entender más del español que del chino. Estudiar chino me echó luces maravillosas sobre nuestro idioma, cosas de las que no me hubiera dado cuenta nunca. Eso es lo que pasa cuando uno trabaja con otros idiomas.

    Recuerdo que en una ocasión hace ya muchos años, dando un taller en Michoacán, me llamó la atención la manera en que uno de los jóvenes escribía. Era evidente que el español no era su lengua materna y, en efecto, era el purépecha. En purépecha no puedes usar el mismo verbo para decir ‘pongo la taza en la mesa’, que para decir ‘pongo la cuchara en la mesa’ o ‘pongo el plato en la mesa’, porque la taza se comporta de una manera distinta a la manera en que se comporta un plato o un tenedor: un tenedor se acuesta en la mesa, un vaso está de pie, un plato se extiende; para ellos es muy evidente que se tienen que usar verbos distintos. Para nosotros no; usamos un solo verbo y nos sentimos satisfechos con eso. Distinguimos tres géneros: masculino, femenino y neutro. En inglés ni siquiera distinguen entre masculino y femenino. En chino no sé cuántas familias y géneros hay; cincuenta, ochenta… ¿Cómo saber cuál es el que le corresponde a cada criatura? Tienes que entrar en otra forma de pensar y de ver el mundo. Tratar de entender por qué utilizan el mismo artículo para cuchillo que para perro. Ese entrar en otra mentalidad, que es la traducción, me abrió más los ojos y los oídos y el entendimiento con respecto al español y sobre mi trabajo. Así que la traducción, insisto, es una manera privilegiada de leer.

    Sobre la recepción crítica de su obra, en ensayos como los de Álvaro Mutis, Francisco Cervantes o Christopher Domínguez Michael, hay una coincidencia en la opinión de que su poesía es un género en sí mismo, que no tiene una escuela o filiación evidente.

    —Aprecio mucho que Francisco Cervantes -uno de los grandes poetas mexicanos del siglo XX, injustamente olvidado e infravalorado- y Álvaro Mutis, con los que tuve amistad, hayan señalado ese aspecto. Aprecio también que un crítico tan acucioso como Christopher Domínguez diga otro tanto. Si mal no recuerdo, Cervantes decía que parecía yo un poeta salido de la nada, sin antecedentes, lo cual nunca es cierto, pues todos tenemos antecedentes. Álvaro dudaba mucho que yo fuera a tener discípulos, que es un poco lo mismo pero del otro lado. Eso nunca se sabe, es demasiado pronto para decir. Ciertamente es algo que no anhelo ni espero, y si llega a suceder, diré lo que decía Debussy (o Delacroix): ‘bienaventurados mis seguidores, que de ellos serán mis errores’. En todo caso agradezco muchísimo que en ambos poetas se haya abierto la sensación de que estaban frente a algo distinto, frente a una apuesta poética diferente.

    Ahora que recibió el Premio Xavier Villaurrutia 2016, ¿concibe una obra completa, un ciclo mayor compuesto por todos sus libros?

    —Me queda muy claro que los premios son cosas que tienen que ver con otro ámbito, que no tienen que ver con la naturaleza del trabajo ni con su propio ritmo, ni con la atención que requiere la poesía. Es otra cosa. Un profesor californiano, amigo muy querido, me escribió para felicitarme y me dijo: ‘sólo tenemos que tener claro que los premios nunca se tratan ni de la obra, ni del autor, ni del artista, siempre se tratan de los demás’. Me puso como ejemplo el matrimonio. Las parejas creen que el matrimonio trata sobre ellos y no es así. Los incluye, claro, pero se trata de los demás. Tiene razón: una pareja puede ser maravillosa sin tener un matrimonio; y por desgracia conocemos demasiados matrimonios que no tienen nada que ver con la pareja.

    En su obra poética, compuesta por tres volúmenes y que culmina con El canto y el vuelo, precisamente el libro género por el que recibe este Premio Xavier Villaurrutia, se encuentra esta idea de que las personas tienen la posibilidad de ser creadores, de ser poetas. ¿Qué sería un antipoeta?

    —Creo haber dicho que toda persona tiene la posibilidad de ejercer su creatividad. ¿En qué ámbito? Depende de qué talento se le haya concedido. Mucha gente está convencida de que no tiene ningún talento porque no encuentra uno que quepa dentro de lo que hoy llamamos “las bellas artes”, que no son más que una rebanadita del pastel de posibilidades de acción de un ser humano. En otras épocas no había esa división entre las bellas artes y todo lo demás. Hace 300, 500 años, un pintor era sencillamente un artesano más, como un vidriero, un escultor o alguien que tallaba madera. Hay un empobrecimiento brutal al hacer esa división, porque implica que sólo un porcentaje minoritario de la población puede ser creativo, mientras que el resto está obligado a hacer trabajos mecánicos, que no les gustan, no les importan o que de plano aborrecen. Dejar la creatividad en manos de un grupo selectísimo de gente “tan refinada” y “tan sensible” que se va a hacer cargo de la creatividad de todos es verdaderamente demencial. Muchísima más sana me parece la propuesta tradicional: todo el mundo, como ser humano, no sólo tiene capacidad y acceso, sino incluso la obligación de ejercer su propia creatividad. En ese sentido, y esto lo decía tanto Ananda Coomaraswamy como Joseph Beuys, y yo estoy totalmente de acuerdo: no es que los artistas sean un tipo especial de seres humanos; es al revés: es que cada ser humano es un tipo especial de artista.

    Olmo Balam – Editor de Correo del Libro