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Cristina Rivera Garza: Escritura desde la imaginación encarnada

Cristina Rivera Garza es autora de libros indomados, corporales, que interrogan a la literatura con ‘L’ mayúscula y a los géneros literarios. Y, sin embargo, son libros que cuentan historias: de la vida y la muerte en México, sobre la condición femenina, sobre la teoría que rodea a este arte. En últimas fechas, se ha volcado con pasión hacia Juan Rulfo, escritor al que ha imitado e investigado con un mismo fervor creativo. En esta conversación, se nos presenta un retrato de cuerpo completo de la escritora y su obra.

 

La escritura de Cristina Rivera Garza (Matamoros, Tamaulipas, 1964) postula una manera de entender el oficio de crear lenguaje que aboga por la “escritura colindante”: textos que interrogan los límites entre los géneros literarios sin caer en la fusión armónica de los mismos, pensados para comprometerse junto al trabajo del lector en una práctica conjunta que deriva en un proceso creativo. Para ello, asume la responsabilidad de conocer y desarrollar las herramientas que le permitan, como escritora, dialogar con una tradición que pretende producir efectos de realidad; al mismo tiempo, es consciente de que a la literatura la hacen los cuerpos y nuestra imaginación es una “imaginación encarnada”. Sabe que para su oficio es necesario conducirse por una serie de intuiciones por las que avanza, regresa y tropieza en tinieblas, para concluir que uno “escribe para enterarse de qué está escribiendo”.

Su propósito es ejercer un tipo de escritura desapropiativa que pretende “hacer visibles los lazos de deuda que la escritura adquiere con los practicantes de una lengua”. Para ello, se vale de todos los recursos de que dispone: desde el ámbito intelectual, persigue la luz que ilumina las reflexiones de Jacques Rancière o Fred Moten sobre la experiencia de impropiedad que liga a la literatura con la inquietud de lo múltiple; desde la tradición literaria, la incluye en forma de personajes o paisajes centrales de sus relatos; desde la experiencia cotidiana, integra la violencia de nuestros días, los problemas de género y expresiones marginales que muy poco se vinculan con el gremio literario.

En sus novelas, Rivera Garza encuentra la comunión con el lector en los lazos de complicidad que persiguen sus libros: lo mismo en la encarnación de determinadas literaturas en su propia obra o en las referencias al arte, la fotografía, la historia o la etnografía. Está del lado de los libros incómodos, que no necesitan carta de buena conducta para existir y que son capaces de producir una “alerta crítica en los lectores”.

Su libro más reciente, Había mucha neblina o humo o no sé qué, ha sido el centro de una polémica en torno a la utilización del nombre y figura de Juan Rulfo como pretexto literario. La escritora es consciente de que ese libro, una persecución íntima de las huellas humanas y literarias de Rulfo, ha tocado “fibras sensibles” y ha puesto en evidencia la necesidad de tener conversaciones urgentes sobre la relación entre la propiedad privada y el bien común (ya sea de marcas registradas o de la circulación en los circuitos de la producción editorial), la jerarquía que establece la literatura que se hace desde condiciones de privilegio, las diversas formas de producción y reproducción de la riqueza social en comunidades específicas y la capacidad de la escritura para articular otras experiencias, como las de las comunidades indígenas de este país.

Cristina Rivera Garza estudió sociología en la UNAM y luego una maestría y doctorado en historia en la Universidad de Houston, donde es profesora distinguida. Recientemente recibió el Premio Excelencia en las Letras José Emilio Pacheco 2017, que otorga la Feria Internacional del Libro del Estado de Yucatán.

Su primera novela, Nadie me verá llorar (Premio Nacional de Novela José Rubén Romero y Premio Sor Juana Inés de la Cruz 1997) continúa en la imaginación; a partir de un retrato y algunas cartas, narra la vida de Matilda Burgos, una interna del manicomio de La Castañeda durante los primeros años del siglo XX. Esa novela tiene una “hermana siamesa”: La Castañeda. Retratos dolientes desde el Manicomio General. México, 1920-1930 (2011), estudio histórico sobre los documentos clínicos de los internos de ese recinto, caleidoscopio y símbolo de una de esas “atrocidades del progreso” que se cometen cada tanto en nuestra vida pasada y presente.

En otras de sus novelas, los rasgos de su literatura el cuerpo como elemento central, la comunión con el lector, la estructura que encuentra en el rompimiento su discurso narrativose despliegan a través de pretextos específicos: en La Cresta de Ilión (2002) recurre a la personalidad de Amparo Dávila y las atmósferas de sus cuentos; La muerte me da (Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2009) conduce a la búsqueda de un asesino que deja en la escena de sus crímenes versos de Alejandra Pizarnik; en El mal de la taiga (2012) una detective retirada se interna en esa frontera boscosa con el ártico para narrar una serie de sucesos vinculados a las versiones más crudas de los cuentos de hadas.

Además de las novelas referidas, ha publicado Lo anterior (2004) y Verde Shanghai (2011), que se suman a los volúmenes de cuentos La guerra no importa (1991), Ningún reloj cuenta esto (2002) y La frontera más distante (2008); así como los poemarios La más mía (1998), Los textos del yo (2005), Viriditas (2013) y La imaginación pública (2015).

Cristina Rivera Garza incursionó en la escritura digital en los albores del siglo XXI a partir del reto que le lanzaron los alumnos de uno de sus talleres de escritura. Fue así que inauguró, durante una madrugada en Tijuana, su adicción a las nuevas plataformas de la página en blanco: el blog y el twitter, que se han incorporado como una más de las herramientas que utiliza para elaborar sus investigaciones en la escritura. Recientemente publicó Los muertos indóciles (2013) y Dolerse. Textos de un país herido (2015), donde lleva a cabo un análisis comparativo entre las escrituras conceptuales de Estados Unidos, el post-exotismo francés, y una diversa muestra de escritura comunalista de América Latina dentro del contexto del creciente uso de tecnologías digitales y la violencia horrísona de nuestro tiempo.

Había mucha neblina o humo o no se qué (2016) es la estación más reciente de esa búsqueda irresuelta que la conduce a escribir. Al margen de la polémica que se suscitó por “la vehemencia de la respuesta al libro”, Rivera Garza acepta que esta exploración, que da continuidad a su esfuerzo por construir un espacio de melancolía donde se pueda recrear eso que se ha perdido, hace palpable su propia relación con la lectura como proceso creativo; además, abre un espacio para apuntar ciertas preguntas sobre la vida y obra de uno de los pilares de la literatura mexicana.

Este año, con motivo de la celebración por el Día del Libro, Cristina Rivera Garza presentó Había mucha neblina… en el Festival del Libro y la Rosa que año con año organiza la Universidad Nacional Autónoma de México. En la mañana de ese mismo día, la escritora nos regaló algunos minutos para conversar con ella en las instalaciones del hotel donde estuvo hospedada. Mientras transcurre la entrevista, llegan hasta nosotros las risas y el chapoteo de niños que juegan en una alberca cercana. Cristina, en medio de las reflexiones en torno a sus libros y las interrogantes que plantea su obra, se pregunta en voz alta si el ruido del ambiente no interferirá con el audio que grabamos; sobre todo, reafirma una convicción cuando sus ojos se posan en un niño justo en el momento en que brinca al agua: “Miren ahí. Esa sí es una verdadera lección”.

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    La sensibilidad de una escritura desapropiativa

    La escritura la hacen los cuerpos. La imaginación es una imaginación encarnada. En un país donde tenemos la cantidad de feminicidios que tenemos, la problematización de género es una cuestión que me importa por algo.

    —En tu propuesta de escritura, te refieres a términos como “literatura colindante” o “libro comunalista”, es decir, ejercicios pensados como una práctica creativa junto al lector. ¿Cuáles son las posibilidades y los riesgos a los que accedes y renuncias al ejercer tu oficio desde ese mirador?

    He hablado desde hace algún tiempo de la estética desapropiativa, que tiene que ver con eso que has mencionado: primero y antes que nada, reconocer que así como postula Rancière, hay que discutir los términos del arte y la formación del campo del arte como un proceso de apropiación de todo aquello que no es arte; hay que verlo como una discusión tensa o un proceso con frecuencia conflictivo. No me parece descabellado expandir esa definición al campo de la literatura. La literatura con ‘L’ mayúscula debe su existencia precisamente a una serie de actos de apropiación: siempre contamos las historias de otros, incluso si contamos la historia propia. En la literatura siempre se trabaja con materiales ajenos.

    Estos libros desapropiativos tienen que ver con un proceso a través del cual la escritura trata de hacer visibles los lazos de deuda que se establecen con los practicantes de una lengua. De ahí que hable de las raíces plurales de la escritura -nota que digo escritura y no literatura, porque hablo de un fenómeno mucho más amplio-. Esas escrituras desapropiativas son un proceso no sólo plural, en el sentido de que participan muchas personas, sino también de las relaciones de trabajo que se establecen entre el que transforma el lenguaje en literatura y quien lo lee. Yo parto de la idea de que la escritura no es un proceso abstracto, de una inspiración misteriosa que ocurre por fuera de los campos económico y social, sino que es un trabajo que forma parte de las prácticas que llevamos a cabo para producir y reproducir riqueza social.

    Sobre el término de libro comunalista, ahí utilizo una categoría de comunalidad en referencia al trabajo de Floriberto Díaz, antropólogo mixe que hace mucho énfasis en esa relación profunda del trabajo en comunidades mesoamericanas, sobre todo indígenas y especialmente pone atención al tequio (trabajo obligatorio y gratuito que todo vecino de un pueblo debe a su comunidad).

    La primera función que se explora con estas ideas es la del autor, que hasta ahora nos ha servido para ocultar esas capas de deuda, de intercambio entre los que trabajamos con el lenguaje escrito y producimos lenguaje. La función autorial pierde su estatus como la cereza del pastel, como la confirmación de todo el edificio literario. Tenemos que empezar a hacer otra serie de preguntas, que tienen que ver con la posición desde la que se escribe y desde el cuerpo que escribe en relación con los otros cuerpos, en sociedades donde hay lazos tensos y volátiles. Esas preguntas acerca de dónde viene tal cosa, qué tomamos para contextualizar y recontextualizar, en qué momento entra el segundo proceso creativo que es el de la lectura, que a su vez produce un nuevo texto… creo que son preguntas que se van volviendo más y más pertinentes con este tipo de exploración.

    —En La muerte me da uno de tus personajes es cuestionado sobre si “escribe como mujer”. Tu reflexión del cuerpo, el misterio, el amor, ¿se hace desde una sensibilidad femenina?

    Si respondiera eso, aceptaría implícitamente que escribir es un proceso de desdoblamiento del ‘yo’ o una expresión del ‘yo’, pero no creo que escribir sea eso, para empezar. Algo que siempre digo a mis alumnos en un taller de escritura es que si tengo una necesidad de expresión, tomo el teléfono y llamo a una amiga. Pero cuando escribo, por más personal que sea un texto, incluso biográfico, estoy con un montón de herramientas y de neblina, tratando de poner las dos cosas juntas para saber qué es lo que me obsesiona, cuál es el aspecto de eso que parece normal que quiero subvertir o mirar de otra manera.

    Si aceptamos que escribir es un proceso de producción textual y no de expresión individual, luego entonces, de producción de cierta relación con lo real, entonces tendríamos que aceptar que escribir no es una expresión del ‘yo’, sino otra cosa: un proceso de producción textual alternativa. Para hacer eso es bien importante salirse del ‘yo’. Es una de las cosas fabulosas que nos da la ficción: la posibilidad de saltar de uno mismo y poder suspender al menos por un momento esa irremediable relación con el ‘yo’; salir de ahí y poder estar en los zapatos de otros. Me refiero no sólo a humanos sino a entes inanimados o a elementos no humanos.

    Cuando me preguntas que si eso se hace desde una sensibilidad femenina, pues depende de la exploración. Para escribir investigo y pongo en juego cuestiones de género porque escribo sobre personajes masculinos, femeninos y personajes que muchas veces quedan en medio o más allá de esos dos polos. Hay historias que requieren un punto de vista de animales o de objetos inanimados y tengo que ser capaz de imaginar y recrear una realidad con esos puntos de vista. La sensibilidad que entra en juego no es la mía sino la del proceso mismo, la de los efectos que trato de producir y la relación que trato de establecer con el lector.

    Ahora bien, he dicho todo esto en lo que creo profundamente, pero sé que la escritura la hacen los cuerpos. La imaginación es una imaginación encarnada. Mucho de lo que escribo tiene que ver con una problematización de género, porque es una cuestión que me importa muchísimo. En un país donde tenemos la cantidad de feminicidios que se registran es una cuestión que me importa por algo. No ponerle atención a ese tipo de cuestiones me parece criminal, especialmente si uno tiene acceso a foros públicos donde podemos participar en diálogos informados, civiles y críticos sobre el estado de las cosas.

    Cuando digo que me importa ese trabajo de producción tampoco señalo que el género no importe; sino que se trata de trabajos de mucha sutileza, donde hay que tener muy atentas la inteligencia y la imaginación, estar alerta también a nuestro momento político. Hablo de un texto que intenta producir efectos de realidad. Por supuesto que hay cuestiones de género, clase, raza, pues son elementos que nos constituyen y a través de los cuales vemos el mundo, pero con los que también podemos criticar la realidad como aparece.

    En la novela Nadie me verá llorar y tu estudio histórico de La Castañeda, esos libros que has llamado “hermanos siameses”, parece haber una intención de elaborar un retrato del pasado para hablar de esa “atrocidad del progreso” en que vivimos hoy en día. ¿Un escritor contemporáneo tiene la responsabilidad de ser la resonancia de esas historias anónimas sobre las que se construye nuestro presente?

    No sé si debamos tener esa responsabilidad, pero lo hacemos, independientemente de si queremos o no. Incluso los escritores que se niegan a reconocer un lazo con su entorno y con lo social, promueven una postura de confirmación del estado de las cosas. Es algo que la escritura hace y si, por ejemplo, nunca estamos dispuestos a incorporar una variedad de goces o experiencias, o a expandir nuestro sentido de lo real e irreal, de lo factible y lo posible, eso es una posición y es algo que hacemos en la escritura. A mí me interesa particularmente pensar en estas cuestiones muy conscientemente. No creo que pensarlo de una manera crítica, basada en evidencias, me quite ninguna capacidad creativa, al contrario: entre más herramientas y puntos de vista tengamos, más capacidad tendremos para hacer de la crítica un componente activo, sagaz, de la escritura.

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    El lenguaje desde los cuerpos

    A través del lenguaje producimos un sentido y una práctica de realidad. Hay palabras con las que abrimos puertas y otras que las cierran. Existen palabras que por no decirse excluyen experiencias o comunidades enteras.

    El cuerpo como elemento central de lo literario, la comunión con el lector para incitarlo a seguirte en una exploración determinada, la estructura que encuentra en el rompimiento su discurso narrativo, son particularidades de tu obra literaria. ¿Esos elementos se reúnen en un sentido intuitivo o son fruto de un esfuerzo deliberado?

    La descripción de esos campos que mencionas son aspectos del mundo que me interesan mucho y que en efecto puedo ver reflejados en mis exploraciones (así llamo a las investigaciones de cada libro). Me interesan los aspectos materiales de la producción de vida, de cotiadianidad, de escritura. Me interesa qué es el cuerpo, cómo actúa y en relación a qué responde; siempre un cuerpo muy material. No es nada más un tema, sino que es parte del reto de encarnar cada una de esas preocupaciones a través de estrategias específicas del lenguaje. Como escritora tengo que ser responsable y tener control sobre mis herramientas. Todos contamos historias, que así es como nos volvemos sociales, pero mi responsabilidad como escritora es ponerle atención a cómo se cuentan esas historias e identificar y explorar críticamente esas herramientas. Por herramientas entiendo incluso cuestiones de gramática básica, sintaxis, de diseño de la página… Más me vale no sólo tener una información contextual de las tradiciones con las que dialogo cuando escribo, porque ningún libro nace de la nada. Ese tipo de cosas son parte del entrenamiento y trabajo del escritor.

    Habiendo dicho eso, creo sin embargo que lo que termino escribiendo, del mismo modo que te lo pueden contar otros escritores y hemos oído muchas veces con distintas versiones y metáforas, es la cuestión de que al menos en mi caso, escribo para enterarme de qué estoy escribiendo. Si de entrada tuviera un conocimiento cabal o acabado de mi historia, no tendría ningún caso escribirla, porque ya estaría hecha. Escribir es un proceso de investigación, de ver hasta dónde puedo llegar con una serie de intuiciones. Hay preocupaciones que si las supiera no habría necesidad de escribirlas. Se dice que los escritores trabajamos con obsesiones, y las obsesiones lo son porque uno no las ve, porque si las viera ya no estarían persiguiéndote.

    Por eso creo que son ambas cosas: por una parte es la investigación continua e irresuelta que es el acto de escribir, y por otra más vale que tengas como escritora conocimiento y control de tus herramientas. Hay un objetivo, un desplazamiento, conocimiento de tus herramientas; por otra parte, avanzas, regresas y caes ciertamente en las tinieblas. Luego vuelves a emprender el camino. Eso es lo rico de escribir.

    El lenguaje puede ser nuestro piso común, pero también el marco que limita nuestro entendimiento del otro. Tú has dicho que “el lenguaje es nuestro sitio más íntimo”. Además de darnos comprensión, ¿qué nos quita el lenguaje?

    En la cita que refieres yo hablaba de lo paradójico que es que nos volvemos sociales a través del lenguaje, porque narrarnos es un momento clave de nuestra socialidad. La paradoja es que siendo ese el lugar de nuestra socialidad, también es nuestro sitio más íntimo. Navegar entre esos dos puntos y aceptar que ambos momentos son posibles es parte del trabajo maravilloso de lo literario, que nada tiene que ser en blanco y negro, sino que vamos hacia aquello que vuelve complicado lo que parece natural.

    El lenguaje participa de las relaciones de poder. A través del lenguaje producimos un sentido y una práctica de realidad. Hay palabras con las que abrimos puertas y otras que las cierran. Hay palabras que por no decirse excluyen experiencias o comunidades enteras. De ahí el cuidado que le debemos siempre en nuestro trato al lenguaje, pero especialmente cuando estamos en los momentos de la escritura, porque lo que hacemos ahí no nada más es contar una historia bonita o entretenida -no tengo nada en contra de eso por cierto-, sino producir circunferencias o espacios de realidad. Lo que decimos y cómo lo decimos tiene efectos prácticos sobre el mundo que vivimos. Si yo no pensara eso, si pensara que escribir es acomodar palabras para que suenen bien, sería un regodeo bastante limitado. Creo que cuando lidiamos con el lenguaje, realmente producimos efectos concretos y prácticos en el mundo, es decir, tenemos una injerencia en lo político, no nada más en lo estético. Por eso sigo escribiendo y regreso a escribir: no es un regodeo intimista, aunque pudiera serlo, porque es profundamente personal, pero hay una relación ineludible con el mundo.

    —En tus novelas hay escritores que se convierten en personajes centrales de la narración, como los casos de Amparo Dávila, Alejandra Pizarnik y Juan Rulfo en La cresta de Ilión, La muerte me da y Había mucha neblina o humo o no se qué, respectivamente. ¿Crees que esa manera de abordar los vínculos con otros autores abona en una tradición literaria?

    Por supuesto que sí. No creo que los libros se produzcan en situaciones aisladas. Siempre que publicas un libro se establece una relación y un diálogo con cierta tradición, lo quieras o no. Producir personajes de escritores no es una cuestión novedosa, sino que es volver visibles lazos, en este caso dialógicos, que unen ciertas partes de mi producción con producciones literarias que me han influenciado y que siguen viviendo conmigo de muchas maneras.

    En mi primera novela, Nadie me verá llorar, los autores con quienes he lanzado ese anzuelo literario no son escritores, sino autores de historias de vida, que son los pacientes del manicomio La Castañeda. Después ya es Amparo Dávila, Pizarnik, Rulfo ahora, pero en El mal de la taiga son los autores de cuentos de hadas, en sus reproducciones mucho menos benévolas que las de los tiempos contemporáneos… No me interesa ocultar que hay ese tipo de diálogo o lazo con esa parte de los contextos de historias literarias. Eso es lo que hace la escritura después de todo: enlazar, conectar, yuxtaponer. Pero los libros están enlazados a muchas otras cosas también. Éste es sólo uno de sus momentos o de sus capas. Si nos vamos hacia atrás en la historia, hay libros que denominamos como clásicos que se han valido de estrategias como ésta. Tampoco es algo que yo invente, para nada. Son parte de esas traducciones de lectura crítica y de lectura creativa que forman parte de lo que uno hace en el día a día.

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    Las deudas del dolor cotidiano

    Los libros que tocan fibras sensibles son libros que tienen que existir. Nunca he escrito libros domesticados o fáciles. Trato de producir con mi escritura una alerta crítica en los lectores. Para eso están los libros incómodos.

    —Eres una viajera permanente que se identifica con una tradición de ancestros nómadas. Por otro lado, todos tus libros inician con una dedicatoria a tu hermana. Aunque uno no elige la familia en la que nace ni las circunstancias que le atraviesan, ¿cómo esos sucesos no elegidos contribuyeron a descubrirte la vocación de escritor?

    Eso es interesante porque tendríamos que hablar aquí de elementos materiales, no de ese momento de revelación inexplicable de “un buen día me desperté y quise ser escritora”, sino de algo relacionado a cuestiones más concretas. Viajar fue relevante por tener que ir de un lugar a otro y padecer ausencias súbitas. Lo que se produjo fue una presencia muy concreta y avasallante de lo ausente, de eso que estás perdiendo. Escribir tiene que ver con tratar de detener o identificar un espacio para que eso que no está, esté; producir lo que te falta alrededor: eso de lo que careces o de lo que sabiendo que ha estado ahí, ya no está. Hay un primer momento de la escritura que tiene que ver con esa experiencia ligada al desplazamiento constante. Toma en cuenta que hablo de un tiempo en que no había Facebook para estar en contacto con tus amigos. Te ibas de una ciudad y no volvías a ver a nadie.

    Luego muchos de esos desplazamientos fueron hechos por carretera, en automóvil sin radio. Cuando estás sentada por horas enteras viendo el paisaje a través de la ventanilla, sucede que activas tu imaginación para contar historias y entretenerte para pasar el rato. Eso se fue haciendo un poco costumbre y después una adicción.

    De la cuestión de mi hermana, creo que las guerras comienzan cuando cae tu primer muerto. Mi hermana murió muy al inicio de esta guerra que vivimos ahora. Por eso, para mí es inescapable pensar continuamente en esa ausencia y reflexionar en lo que significa vivir con un cuerpo de mujer en un mundo como éste.

    Has mencionado tu interés por la idea de Susan Sontag de “reincorporar la exploración del dolor en la vida cotidiana”. Recientemente, publicaste las crónicas de Dolerse y se reeditó La muerte me da, libros pertinentes porque explican una realidad dolorosa y vigente. ¿Se entiende mejor la realidad desde las posibilidades de la literatura, más que ceñidos a los cinturones de la sociología, la historia o el periodismo?

    Son campos del saber que utilizan distintas herramientas. Conforme he ido escribiendo más libros, y es algo muy evidente en el más reciente (Había mucha niebla o humo o no sé qué), aumenta la cantidad de herramientas de las que me valgo para poder contar una historia. No me quedo únicamente en las herramientas de la ficción, he echado mano de mi entrenamiento como historiadora y de lo que he aprendido sobre etnografía y autoetnografía. Para mí, la escritura es explorar críticamente nuestro entorno. Si lo que nos interesa es desnaturalizar lo que aparece frente a nuestros ojos como dado y como eterno, escarbar para ir demoliendo las bases mismas de lo que nos imponen como verdadero y único, entonces hay que echar mano de todas las herramientas que podamos.

    No es que la literatura pueda más que la sociología o el periodismo. Lo que la literatura aporta, pero que una buena sociología o una buena etnografía tampoco deberían dejar atrás, es la consideración de los claroscuros: considerar la complejidad de la experiencia para negarse a aceptar que hay dos polos de una explicación, o lo más bárbaro todavía: pretender que sólo hay una versión de lo que vemos o de la manera en que vivimos. Creo que utilizadas de manera crítica, con el fin de subvertir el estado de las cosas, eso que a mí me interesa profundamente, esas herramientas y todos esos campos del saber pueden aportar su granito de arena.

    Había mucha neblina, o humo o no se qué gira en torno a tu relación con Juan Rulfo desde ese “amor sincero” que se establece entre un lector y un autor. Has dicho antes que se escribe “para contener algo que se desvanece”. Al margen de la polémica que generó tu libro y las opiniones que se vertieron de ese acercamiento a un autor fundamental de nuestra literatura, ¿consideras que lograste contener por un instante ese “algo que se desvanece”, que es la vida y obra de Rulfo?

    Hay partes muy palpables de mi relación con la lectura y con una manera de crear espacios para apuntar ciertas preguntas sobre Rulfo. Creo que eso es lo que puede capturarse momentáneamente en el espacio de un libro. De ahí a poder detener esto que se desvanece y que nos circunda como el aire del presente, eso es otro trabajo. Es parte de lo que hace la memoria y también los sueños.

    Ahora, algo que me resulta muy interesante de las reacciones que ha producido el libro es que evidentemente existe una serie de conversaciones que nos urge tener. Las respuestas han sido muy vehementes, como se ha visto. Pareciera ser que nos urge, socialmente me refiero, pero también como gremio específico de escritores, tener conversaciones sobre la relación entre la propiedad privada y el bien común. Hay un montón de preguntas sobre la capacidad que tiene o no la escritura que se hace desde condiciones de privilegio -y si es escritura, en muchos sentidos ya es privilegio-, o su capacidad para articularse o no a otras experiencias, por ejemplo, las de las comunidades indígenas de este país, con sus maneras de hablar, enunciarse y practicar una vida cotidiana distinta a la que se practica en los centros urbanos, basados en la producción industrial y una noción individualista de nuestro entorno. La tercera es una conversación acerca de las cuestiones de género.

    Creo que hay muchos puntos desbalagados, pero me parece, por la vehemencia de la respuesta, que existen fibras muy sensibles que el libro está tocando. Hay una conversación pendiente, que excede al libro, pero eso me parece muy bien. Los libros que tocan fibras sensibles y que producen conversaciones son libros que deben existir. Nunca he escrito libros domesticados o fáciles. Siempre he tratado de producir con mi escritura una alerta crítica en los lectores. Creo que parte de este asunto también es esta vehemencia, entonces hay que entrarle a las conversaciones que surjan. Para eso están los libros incómodos.

    Carlos Rojas Urrutia – Gerente de mercadotecnia de Educal.