Home»Enrique Serna: El humor que desnuda la realidad

Enrique Serna: El humor que desnuda la realidad

Tanto en sus libros narrativos como en sus ensayos, Serna recrea una realidad alborozada de deseo, risa, erotismo; de personajes que luchan contra un destino que parece terrenal a la vez que una maldición divina; todo esto desde una mirada irónica (casi nunca hay momentos de altivez o de solemnidad en los libros de Serna), donde el humor permea incluso ante la violencia, el monstruo de la burocracia, las vulgaridades del periodismo, el desamor y la impotencia sexual –otro de los conflictos recurrentes de sus libros.

 

Hace poco apareció La sonrisa afilada, compilación de escritos críticos sobre la obra de Enrique Serna (Ciudad de México, 11 de enero de 1959), editada por Martín Campos. El libro, publicado por la UNAM, pertenece a una colección donde se analiza también a autores tan célebres como Octavio Paz, Carlos Monsiváis o Juan Villoro.

¿El propio Serna considera esta recopilación crítica una cúspide de su carrera como escritor? La respuesta es un “no” pronunciado sin más que un agradecimiento a los académicos y el público que lo han convertido en uno de los escritores más leídos de nuestras letras.

Es posible hacer un balance del estilo y las proclividades de Serna como narrador, responsable de libros que se nutren del lenguaje tanto de los clásicos de la literatura en español como del afán por transparentar antes que oscurecer a través del lenguaje. Para proponer una puerta de entrada hacia Serna, habría que hablar en primer lugar sobre su postura ante el lenguaje, mismo que articula y habita en todos sus libros.

No por nada una de sus obras más polémicas, el ensayo sobre la Genealogía de la soberbia intelectual (2013) es más que una polémica filosófica o intelectual, un alegato a favor de las bondades del lenguaje cristalino, ese que en algunos corrillos se considera vano, obvio o superficial. Habría que decir pues, que Serna elogia la transparencia sobre el enrevesamiento retórico; antes que la originalidad a ultranza, los lugares comunes, esos ladrillos con los cuales se construyen las grandes catedrales de la literatura.

Sin recetarios pero con esa convicción del lenguaje, Serna ha creado novelas sobre el siglo XX tardío y comienzos del XXI en Señorita México (1987), Uno soñaba que era rey (1989), El miedo a los animales (1995), Fruta verde (2006), La sangre erguida (2010), La doble vida de Jesús. También El seductor de la patria (Premio Mazatlán, 2002) y Ángeles en el abismo (2004), sus incursiones en la novela histórica. De sus cuentos, habrá que mencionar Amores de segunda mano (1991), El orgasmógrafo (2001) y Ternura caníbal (2013), que le han merecido una reputación como cuentista de primer nivel.

Aunque la primera novela de Serna la protagonizó Selene Sepúlveda, la Señorita México 1966, no es coincidencia que casi todos los protagonistas en los libros de Serna sean hombres oprimidos por su propia masculinidad, expresada en toda clase de diatribas sexuales, laborales y hasta emocionales. Hombres cuyas vidas transcurren en un ciclo antiheroico: primero, el joven dueño de una definición diáfana del mundo que después, para alzarse sobre sus pares, tiene que traicionar o torcer su propia biografía y, una vez alcanzado el clímax, desciende hacia la infamia o, peor aún, la indiferencia.

Así le pasa a su Antonio López de Santa Anna en El seductor de la patria, donde vemos a un político de carne y hueso, más que al mito del gobernante réprobo que ha dejado la historia; también le sucede al licenciado Jesús Pastrana, burócrata de un ayuntamiento de Morelos inmerso en la corrupción y la violencia de su estado, a la vez que tentado a ejercer la libertad del amor con una transexual en La doble vida de Jesús; a los personajes de La sangre erguida, tres hombres dominados por las funciones y disfunciones de sus penes; o el burócrata pobre diablo de “El matadito(cuento de El orgasmógrafo), que lo único que quiere es que le llenen su cubículo de serpentinas y pegotes el día de su cumpleaños.

Es este apenas un asomo al microcosmos realista de Enrique Serna, mismo que se analiza en esta entrevista sobre los motivos principales de su escritura: la claridad de su obra, el erotismo y la risa.

  • +

    Luminosidad del lenguaje elemental

    Creo que el problema de la oscuridad es que puede ocultar a veces la charlatanería. Alguien que está empleando un lenguaje así de oscuro en realidad no quiere decir nada.

    En Genealogía de la soberbia intelectual se plantea una controversia: la de cómo la oscuridad en el lenguaje de grandes filósofos y escritores como James Joyce o Martin Heidegger podría oscurecer únicamente la futilidad de su pensamiento. ¿Qué respuesta tuvo este libro desde la academia o la comunidad filosófica?

    —Despierta indignación entre algunos sectores del mundo académico que alguien insinúe que no vale la pena quebrarse la cabeza tratando de descifrar a Heidegger, así que fue como una herejía. Pero sostengo esa herejía. Creo que di argumentos válidos para ella, porque nadie debe tener un respeto paralizante por los clásicos. Cuando publiqué este libro, un cretino que fue ministro de Cultura en España, César Antonio Molina, se escandalizó precisamente porque yo me permitiera esas libertades con los clásicos, pero no creo que sean estatuas, no son personas embalsamadas, sus obras están vivas y si están vivas también son susceptibles a la crítica.

    Así como la dificultad impostada en el lenguaje puede tener resultados negativos, ¿qué crítica se le podría hacer a la transparencia y la facilidad en la literatura?

    —Creo que el problema de la oscuridad es que puede ocultar a veces la charlatanería. Alguien que está empleando un lenguaje así de oscuro en realidad no quiere decir nada. Esa era la crítica que, por ejemplo, Schopenhauer le hacía a Hegel. Se preguntaba si había algo que entender en la obra de Hegel, y es lo que han dicho algunos críticos de Heidegger.

    Cuando hay una llaneza burda en el lenguaje, como en los diálogos naturalistas donde un escritor trata de reproducir como en una grabadora los de la vida real, sin una estilización del lenguaje, eso tiene poco valor literario. La precisión y la claridad son los ideales de la literatura clásica, una de las mayores dificultades de la literatura. Cuando se logran, a veces no se nota la intervención del escritor, pero no se nota porque trabajó mucho para que no se notara.

    En uno de los ensayos de Las caricaturas me hacen llorar defendías los lugares comunes como un patrimonio del lenguaje comunitario, expresiones y elementos que en conjunto sirven para comunicar antes que para innovar. ¿En tus libros haces uso de los lugares comunes como una herramienta para comunicar a través de la literatura?

    —No sé, sinceramente. Creo que más que usar lugares comunes, no he sentido temor para usar en las novelas el lenguaje puramente referencial. Hay escritores o corrientes literarias que consideran que escribir en una novela: Juan salió a la calle y pidió un taxi es abaratar la literatura. Creo que las novelas son grandes catedrales que se hacen con ladrillos, y a veces hay que poner esos ladrillos en una novela. Paul Valéry decía que eso le parecía una inmundicia, porque él hablaba como un poeta, pero yo creo que esta es una arbitrariedad a la que son muy dados los escritores cuando rechazan en bloque géneros literarios.

    ¿Es más común este oscurecimiento del lenguaje en los escritores jóvenes o novatos?

    —Creo que sí, porque hay en los jóvenes la tentación de evidenciar su voluntad de estilo. Una de las lecciones que uno aprende con el tiempo y la experiencia literaria es que cuando el escritor logra ocultarse detrás de una narración, su estilo está mejor logrado. No te digo que sea la única manera de describir, porque si tú lees Paradiso de Lezama Lima, ves que el lenguaje es el protagonista. Pero él es un mago del lenguaje, que se puede leer de una manera muy placentera. Es una excepción a la verborrea de esos otros escritores.

  • +

    La vida íntima del personaje

    Trato de meterme en el alma de mis personajes, porque es la única manera de convencer al lector de que están vivos. Requiere una cierta técnica hacer esa incursión sin que se note demasiado la mano del titiritero.

    En tus libros, tanto si se trata de cuentos o novelas como en ensayos, hay mucho humor negro, ironía y sarcasmo. ¿Sigue siendo el humor un elemento marginal de la literatura mexicana o ya está colocado en el centro?

    —No sé si ya esté colocado en el centro, aunque sí tiende a ser un poco menospreciado. A escritores como Emilio Carballido no se les aprecia lo suficiente, porque escribió comedias que los pedantes tachan de costumbristas. No creo que sólo sean costumbristas. Parten de las costumbres para lograr cosas más interesantes, pero el hecho de que hagan reír, para muchos es un defecto.

    Otro elemento que siempre está presente en tus libros es el erotismo, desde libros que lo anuncian explícitamente como El orgasmógrafo, La sangre erguida, La ternura caníbal, hasta otros donde no es un tema central como Fruta verde, Señorita México o El miedo a los animales. ¿Qué hay en la sexualidad y el erotismo que detonan tantas narraciones a lo largo de tu obra?

    —Una de las fuerzas que mueven el mundo es el deseo. Determina la felicidad o la desdicha de cualquier ser humano, de modo que es un tema ineludible. También en este sentido hay un prejuicio fuerte contra la literatura erótica al considerarla un subgénero. Estoy en total desacuerdo con eso porque mi experiencia es que la literatura erótica es bastante difícil en el sentido de que hay que tener un equilibrio entre lo poético y lo prosaico. Si uno exagera en la poesía, entonces cae en el preciosismo, que falsea lo que son los placeres de la carne. En cambio, si uno es demasiado crudo, demasiado obsceno, entonces cae en lo que Julio Cortázar llamaba el erotismo peludo. Hay que situarse en un equilibrio y sobre todo algo que es importante: narrar a partir de lo que pasa en el alma de los personajes; cómo repercute, desde el momento de un flechazo, la seducción; lo que está pasando en el alma de los amantes, es algo muy diferente a limitarte a describir una cópula.

    ¿Cómo efectúas la inmersión en tus personajes y sus situaciones?

    —Trato de meterme en el alma o la conciencia de mis personajes, porque es la única manera de que los personajes den una ilusión de vida, de convencer al lector de que están vivos. Requiere además una cierta técnica para hacer esa incursión en el alma de los personajes sin que se note demasiado la mano del titiritero. Hay muchas formas de lograrlo: el estilo indirecto libre, el monólogo interior, la dramatización. Generalmente no conoces bien a un personaje hasta que lo ves hablar, desenvolverse en su rutina de todos los días. Esto contribuye a construir al personaje y a explorar su psicología.

    También la autocrítica. Creo que la dificultad principal de la literatura es poderte abandonar, poder liberar tu imaginación, pero al mismo tiempo estarla vigilando para someterla a un juicio severo de tipo estilístico. Cómo logras esa liberación y esa vigilancia al mismo tiempo es el reto más duro que tenemos los escritores. No escribir por escribir, no tratar de estar siempre en las mesas de novedades, respetar los tiempos que se requieren para madurar las ideas. Considero difícil que un escritor pueda escribir una novela buena cada año.

    —¿Cómo es el paso del cuento a la novela?

    —Ambos géneros tienen su encanto. He procurado dar lo mejor que tengo en ambos, pero claro, siempre la novela es más leída. Mi libro más conocido es El seductor de la patria. He escrito menos libros de cuentos que novelas porque es más difícil reunir una colección de historias. Uno tiene que encontrar más ideas y lo más difícil es engendrarlas sin forzar la imaginación, porque cuando uno se obliga a conseguir ideas, los resultados generalmente son malos.

    —¿Tienes alguna definición de cuento o algunas consideraciones como los decálogos o teorías que son tan populares en este género?

    He leído muchas definiciones y muchos decálogos contradictorios, sobre lo que cada escritor cree que debe ser el género. A mí me gustan los cuentos que tienen dos o tres vueltas de tuerca, en donde hay golpes impredecibles. Lo atribuyo probablemente a que yo me inicié leyendo cuentos fantásticos, que tienen esa estructura más o menos. Admiro mucho también a cuentistas en donde eso no ocurre, como Chéjov o Raymond Carver, pero a mí sí me gustan cuentos que tienen un poco más ese tipo de vueltas y por eso no me siento a escribirlos hasta que no los tengo más o menos resueltos en la cabeza.

  • +

    La historia que continúa

    En México es imposible huir de la realidad, porque al escudriñar el pasado uno se da cuenta de que las heridas históricas de nuestro país siguen abiertas. Uno quiere evadirse pero termina confrontándose con su presente.

    —El seductor de la patria es tu incursión más importante a la novela histórica, además de Ángeles del abismo. Sin embargo, la mayoría de tus obras hablan sobre el México de fin del siglo XX y principios del XXI. ¿Qué te llevó a escribir sobre el pasado de nuestro país de manera concentrada durante una época?

    —Probablemente una necesidad de evasión, porque a partir de los 40 años empecé a sentir que la realidad mexicana me era muy hostil y traté de fugarme como hacían unos personajes de una serie de TV que veía de niño llamada El túnel del tiempo, quienes escapaban a épocas muy remotas de la historia. Lo que descubrí al escribir Ángeles del abismo es que en México es imposible huir de la realidad, porque al escudriñar el pasado uno se da cuenta de que las heridas históricas de nuestro país siguen abiertas, que no han cicatrizado, y que hay muchas lacras que vienen desde la época de la Colonia, de la época de los caudillos del siglo XIX, y que persisten todavía en la vida mexicana. Uno quiere evadirse pero termina confrontándose con su presente.

    Al investigar en archivos para estas novelas y componer tus libros, ¿percibiste alguna cercanía entre el México del pasado con el del presente?

    —Sí, por supuesto. Sobre todo la idea de que la patria es un botín, que viene desde la época de la Colonia, donde existía ese sistema de gobierno patrimonialista basado en la idea de que los cargos públicos son propiedad de quien los ocupa. En tiempos de la Colonia, un inspector de aduanas trataba de recaudar lo más que pudiera por “mordidas” para volver con su botín a España, algo que en el reciente sexenio de Enrique Peña Nieto se manifestó de la manera más burda. El gobierno más rapaz que ha habido en la historia de México.

    ¿Eras consciente de que en algún momento te ibas a encontrar con estos reflejos del México contemporáneo?

    —No tanto, aunque creo que los estaba buscando. Cualquier novelista histórico tiene un espejo retrovisor con el que ve hacia atrás, pero al mismo tiempo tiene uno la vista puesta hacia adelante. Eso ha ocurrido con muchos ejemplos de ese género a lo largo de la historia. Con Guerra y paz de Tolstói o Noventa y tres, de Victor Hugo, por ejemplo, novelas donde los autores trataban de extraer una lección para el presente a partir de lo que había ocurrido en el pasado.

    Como investigación fue una sensación de deslumbramientos. Creo que lo dejé bastante claro en Ángeles del abismo, una novela que ocurre en el siglo XVII, y recupera en buena medida el lenguaje de la época, aunque no quise hacer una reproducción arqueológica del español del Siglo de Oro, sino usar un lenguaje híbrido para que el lector pudiera sentirse a gusto dentro del mundo de la novela. El novelista histórico se topa con un desafío parecido al de un arquitecto que tiene que acondicionar un inmueble antiguo. Esa disyuntiva es la remodelación o la restauración; dejarlo tal y como era o remodelarlo para que lo habite la gente en la actualidad. A mí me interesa más la remodelación, creo que ese camino es más fértil para la novela histórica.

    —¿Un novelista histórico debe imitar o reproducir el lenguaje de la época histórica en la que tiene lugar su narración?

    Eso fue lo que intentaron hacer los escritores colonialistas mexicanos de la primera mitad del siglo XX. Si lees, por ejemplo, a don Artemio de Valle Arizpe, tiene más arcaísmos que el propio Cervantes, obliga a ir más al diccionario; se esforzó tanto por darle una pátina de antigüedad a su lenguaje, que convirtió sus obras en un verdadero fastidio. Esa manera de narrar es nefasta. En cuanto a la novela de la época colonial en México, están mucho más vivas obras de Vicente Riva Palacio como Monja, casada, virgen y mártir y Martín Garatuza; o las de Justo Sierra O’Reilly, La hija del judío, que las obras de Artemio de Valle Arizpe, Julio Jiménez Rueda y esa generación de colonialistas mexicanos del siglo XX.

  • +

    La tradición de lo conciso

    Me da gusto que haya respuesta crítica de parte de los académicos y de otros escritores independientes porque eso me indica que no estoy trabajando en el vacío. Sirve para detectar si uno logró hacerse entender y para advertir errores.

    ¿Consideras que la literatura mexicana se caracteriza actualmente por su deseo de experimentación?

    —No creo que haya en México un gran deseo de experimentación en la actualidad. Hace poco hice una competencia con un amigo que me decía, “es que no hemos leído Terra Nostra, ya deberíamos de leerla”. Yo nada más llegué a la página 200, porque Fuentes tiene una prosa proliferante: si él dice una cosa, lo tiene que decir de 12 o 15 maneras. Construye cláusulas de una enorme dificultad, con miles de ramificaciones, cosa que en verdad tiene un enorme grado de dificultad, pero lo que produce es un profundo fastidio, porque rellena de hojarasca su novela. Si puedes decir lo mismo en cuatro líneas, es mejor decirlo en esas cuatro líneas, porque esa hojarasca no incluye metáforas iluminadoras, ni chispazos que vayan a iluminar al lector, como ocurre con la poesía.

    ¿Cuál sería el ejemplo contrario a estas novelas?

    —Pues Pedro Páramo, una novela corta que tiene una tremenda concentración de significado. Nadie ha podido captar esa poesía del habla como lo logró Juan Rulfo, quizás en los cuentos de Juan José Arreola. En El apando, de José Revueltas, en las novelas de Martín Luis Guzmán, en las memorias de Vasconcelos, en varias novelas de José Agustín e Ibargüengoitia. Ahí hay grandes ejemplos de cómo la concentración puede dar mejores efectos literarios.

    Acaba de aparecer La sonrisa afilada, una recopilación de textos críticos sobre tu obra. ¿Consideras este volumen, en parte, como una consagración a tu carrera?

    —No, para nada. Me da gusto que haya respuesta crítica de parte de los académicos y de otros escritores independientes porque eso me indica que no estoy trabajando en el vacío. Muchas de esas críticas sirven para detectar si uno logró hacerse entender y también para advertir errores. No todas esas críticas son elogiosas, también hay alguno que otro palo.

    ¿Quién te ha leído mejor: la academia o el público en general?

    —Obviamente la crítica, tanto la académica como la que se publica en suplementos o revistas, que tiene mejores argumentos que los lectores comunes. Yo realmente siempre tengo en mente, cuando estoy escribiendo, a un lector que no es necesariamente un intelectual, pero sí uno que tiene avidez por enriquecerse por medio de la lectura, pero no necesariamente un lector muy culto.

     

    Olmo Balam - Editor de Correo del Libro