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Julián Herbert: La lengua que conjura

Julián Herbert es responsable de una obra en donde se difuminan los géneros, la frontera entre la “alta” y la “baja cultura”, entre biografía y ficción; pero en donde predomina siempre la poesía, órgano genitor de una experiencia vital y literaria. En el contexto de la presentación, en la Feria Internacional del Libro de Minería 2018, de Tratado sobre la infidelidad, editado por Malpaso, Herbert concedió a Correo del Libro la siguiente entrevista que abarca el proceso y las tendencias más remarcables de su obra hasta la fecha.

 

La lengua con la que jura Julián Herbert (Acapulco, Guerrero; 1971) tiene varias puntas, pero surge de una que es su cuerpo principal: la poesía, de donde se despliegan los vértices de la narrativa –bifurcada a su vez en cuentos y novelas-, la crítica y hasta la música (en proyectos como Las Madrastras y, actualmente, de Los Tigres de Borges junto a Héctor Zárate).

Es una lengua hecha para la antropofagia que Herbert invoca a lo largo de una obra caracterizada por su hipertextualidad. En sus libros conviven Rimbaud, los Sayayines, imágenes de la Historia de Roma escrita por Tito Livio, las estrellas porno, los circunloquios del zapping y las sumergidas en Wikipedia, el filósofo chino Kang Youwie caminando por las calles de Torreón; Acapulco, Saltillo y Nuevo Laredo –entre algunas de las ciudades que parecen congeladas en una fotografía en blanco y negro-; el Xanadú de Olivia Newton y el de Coleridge (y su legendaria nota al pie); además, técnicas y dispositivos como la metaficción, el ensayo académico, la cita remezclada o parodiada, la poesía concreta y los epigramas. En sus libros se lee el producto de las bodas entre la experiencia y la referencia; entre la tradición y eso que Herbert mismo llama en Caníbal –su gran libro de crítica poética- “la erudición pop en tanto que sustrato neoculterano y mitopoético”.

Para comprender la raíz de ese talante hay que aventurarse por sus poemas, aquellos que le dieron su primera fama a Herbert: El nombre de esta casa (1999), La resistencia (2003), Kubla Khan (2005), Pastilla camaleón (2009), Álbum Iscariote (2012), poemario-cédula curatorial en la que se dan cita los monstruos de la poesía y la tipografía, y un libro posterior como Bisel (2014).

Posterior porque entre El nombre de esta casa (a casi 20 años de publicado sigue conservando su potencia juvenil) y Álbum Iscariote Herbert culminó y concluyó su juventud, trayecto concretado en dos poemas: “Autorretrato a los 27”  (pieza célebre por sí misma) y su secuela, “Autorretrato a los 41”, cantos al spleen de la bisagra entre siglos. La poesía de Herbert, ininterrumpida aunque no siempre publicada, se ha movido de la lírica al performance y, por supuesto, a sus libros de narrativa.

Herbert entiende que cada libro se define, más que por su contenido o su presunción de género, por la técnica. De esa manera, un párrafo de prosa –ya sea que se acerque al reportaje o a la crítica-, un cuento que adopta las formas del instructivo de uso o del ensayo académico, un hexámetro, un pie yámbico o una página de poesía concreta son materia artística experimental, en tanto que cada técnica es una apuesta. Es más, un cuento, un poema o una crónica brotan antes que de una predisposición formal, de una experiencia vital (concepto que Herbert repite una y otra vez, por ejemplo, en esta entrevista).

En Un mundo infiel (2004), su primera novela, encontramos una narración en la que las costuras de la ficción están bien delimitadas, como lo estarán en sus cuentos de Cocaína (manual de usuario) (2006), Tratado de la infidelidad (2017, en coautoría con León Plascencia Ñol) y más recientemente: Tráiganme la cabeza de Quentin Tarantino (2017).

En su libro más conocido, Canción de tumba (2011), que acaba de traducirse al inglés en fechas recientes y por el que recibió el Premio de Novela Jaén en 2011 y el Elena Poniatowska en 2012, no hay frontera entre literatura y realidad, pues la memoria, la autobiografía y la creación se confunden en eso que en fechas recientes se ha dado en llamar autoficción. Canción de tumba, novela nacida de una carta en la que Herbert le confesaba a su entonces esposa el pasado de su madre, prostituta e itinerante por la República Mexicana, se convirtió en una reconstrucción del pasado filtrada por la ficción.

Pero Herbert también sabe modular su lengua como instrumento del rescate de la memoria. “La historia se repite una vez como tragedia, la otra como karaoke”, dice (palabras más, palabras menos) en una de esas invectivas que lanza entre página y página, tatemadas y filtradas por la poesía. En La casa del dolor ajeno (2015), cuyo título prestado del Club Santos, que con esas palabras se erige con tronío sobre los otros equipos de la Liga Mexicana de futbol, adquiere en esta crónica sobre el “pequeño genocidio” de 304 chinos en Torreón un nuevo semblante: el de esa violencia primaria contra los migrantes y Los Otros, que en 1911 tuvo una de sus expresiones nacionales más atroces y sanguinarias. En su reconstrucción de este suceso se citan la historia, los rumores, documentos apócrifos, pasquines sinofóbicos y hasta las entrevistas con taxistas y declarantes no presenciales que juntos se apilan en un relato que el propio Herbert tuvo que atestiguar (más que reconstruir) como si fuese ya una ficción compuesta por un narrador malicioso y sagaz.

En su vertiente crítica, la lengua de Herbert ha dado un libro que se perfila como uno de los más importantes ensayos sobre poesía escritos en lo que va del siglo, y cuyo título es una declaración de antropofagia: Caníbal (2010), así como en la serie Escribir poesía en México de la que se publicaron dos volúmenes. Inspirado en una pregunta que hacía T.S. Eliot, ¿cómo sabemos que un poema es bueno o mejor que otro?, Herbert analiza las antologías de tres generaciones –la de Paz, la de Gabriel Zaid y la de los poetas de fin de siglo-, los libros de sus contemporáneos y, sobre todo, contemporáneas.

Recientemente, Editorial Malpaso incluyó en su catálogo a Herbert en sendos libros de guardas verde alga cuyos títulos coinciden en la dialéctica de la infidelidad: Un mundo infiel, novela con la que debutó en la narrativa y que trata de la vida en la frontera en ciudades salvajes como Saltillo, Monterrey y Nuevo Laredo. Y un volumen de cuentos a cuatro manos, a la manera del Bustos Domecq de Borges y Bioy Casares, Tratado de la infidelidad. A continuación una entrevista sobre el corpus de su obra.

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    Julián Poeta

    Los poemas tengo que escribirlos por urgencia, no por oficio, ni por distracción; al contrario, escribo poemas para enfocarme.

    En una entrevista dijiste una frase que se cita mucho, y es que básicamente eres “un güey que hace poesía”. ¿Cómo experimentas la migración de la poesía a la narrativa?

    —Para mí no es tanto una migración, como una exploración de territorios vecinos. Creo que en la base de toda escritura está la poesía, al menos así es para mí, en mi experiencia. Siempre quise tener una banda de rock y empecé componiendo rolas, de ahí pasé de manera natural a estudiar la versificación, a pensar desde el punto de vista del verso, aunque la canción ya tiene en su germen también un relato, porque la canción es un cuento. Para mí, el tema de las fronteras de los géneros es difícil porque no entiendo así los textos; siento que los materiales con los que trabajo vienen con una cierta textura y lo que es importante en todo caso es tener la técnica para saber hacía dónde dirigir mejor esos materiales.

    En varios de tus poemarios, desde El nombre de esta casa hasta Álbum Iscariote, hay un recorrido poético que va incorporando cada vez más elementos que incrementan su complejidad. Mientras que El nombre de esta casa es un libro bastante convencional de versos, en Álbum Iscariote ya incorporas más dispositivos como la poesía concreta, el  lenguaje de programación, el lenguaje pictórico.

    —La poesía es sobre todo una experiencia. Parecería una obviedad, desafortunadamente creo que no lo es. Una buena cantidad de poetas enfocan la poesía desde la retórica, de la que no reniego, pues es una herramienta básica, pero yo la aparto de la experiencia y de cómo esa experiencia se puede traducir a través de las armas de la retórica. Son dos cosas ligeramente distintas. El nombre de esta casa era un ejercicio para encontrar y descifrar el poema con la mayor claridad posible, un ejercicio en el que estuvo involucrado además uno de mis maestros, Sergio Cordero, quien corrigió varios de los poemas y me enseñó un método de trabajo, que en su momento me sirvió mucho y luego me pareció limitado. Busqué otros mecanismos y otras expresiones, una de ellas es la estética hipertextual, que está en Kubla Khan; otro elemento es la construcción de megaformatos y contraposiciones como sucede en Pastilla camaleón y, luego sí, los poemas de Álbum Iscariote son poemas conceptuales, diseñados como si pertenecieran a una especie de sala de exposiciones.

    ¿Bajo la idea del libro-objeto?

    —Un poco sí. Tuve una inmensa fortuna porque la edición del libro era compleja y era un poco cara también, pero tengo una editorial maravillosa a la que siempre voy a estar agradecido, Ediciones Era, que se arriesgó a publicar ese libro, que pensé nunca encontraría una salida. Llegó un momento en que pensé que ese libro no iba a poder editarse, pero que iba a exponerse en una galería. Cuando estaba en esos procesos le mostré los materiales a Marcelo Uribe, quien con absoluta dedicación y generosidad le dio la forma editorial al libro y, bueno, es uno de los libros por los que estoy más contento, creo que la edición es bellísima.

    ¿En la poesía existe una noción de crecimiento, de mejora?

    —No podría decir eso sobre mis propios libros. Sería muy riesgoso y sería traicionar la experiencia: cada libro tiene su propio mecanismo, responde a un momento vital. Cuando escribí Álbum Iscariote estaba confrontado, primero, por la renuncia a la juventud que era para mí algo muy importante; y segundo, por la paternidad. Es un libro que tiene que ver con algo tan serio como entrar en relación con el lenguaje junto a un ser que todavía no tiene lenguaje, como ocurrió durante los primeros años de Leonardo, mi hijo. Dejé de escribir poesía cuando Leonardo empezó a hablar, porque la experiencia poética no me era necesaria en ese sentido, sino que consistía en construir un lenguaje compartido con mi hijo. Leonardo ahora tiene ocho años y poco a poco he regresado a escribir poemas, porque esa experiencia con mi hijo se agotó también. Digamos que fue un libro que nunca publicaré, un performance entre él y yo.

    Entonces no pienso que haya un progreso. Sí, uno aprende más cosas, como en cualquier aspecto de la vida. Pero eso también es un arma de doble filo porque por ejemplo, para mí escribir poemas en este momento es un proceso mucho más lento que antes, porque me siento a escribir y me doy cuenta de qué trucos estoy usando, y digo: “no, para qué”, y lo dejo porque no es una experiencia real. Uno puede escribir muchas cosas: crónicas, entrevistas a bandas de rock, periodismo cultural, novelas; uno puede seguir divirtiéndose escribiendo. Pero los poemas tengo que escribirlos por urgencia, no por oficio, ni por distracción; al contrario, escribo poemas para enfocarme.

    En Caníbal hay una pregunta que me parece pertinente y que se hace muy poco, incluso 10 años después de su aparición: ¿qué es un buen poema?, ¿cómo distinguir un buen poema del que no lo es?

    —En realidad es una pregunta de T.S. Elliot. Yo todavía sigo haciéndomela. Trato de pulir mis herramientas para distinguir un buen poema de aquel que no lo es. En ese sentido, sí siento un cambio importante porque, componga o no componga poemas, sí sé que leo mejor poesía. Uno de mis grandes aprendizajes de poesía del último lustro es la poesía escrita por mujeres en México. Esto no tiene tanto que ver con una reivindicación de género sino con hechos concretos. Sara Uribe lo dijo hace poco en una entrevista: las mujeres poetas en este país rompieron un cerco y empezaron a construir una dimensión poética, revelar aspectos, zonas del lenguaje poético que muchos poetas (hombres y mujeres) no estábamos viendo. Las mujeres están haciendo cosas extraordinarias, abriéndonos a una mirada nueva, muy fresca y compleja además, no sólo en la dimensión de lo lírico sino también en la dimensión de las herramientas políticas que tiene la poesía. En ese sentido, una de las cosas que más he reflexionado últimamente es que también para distinguir lo que es o no un buen poema tienes que confrontar tus propios prejuicios y tus hábitos de lectura, estar dispuesto a pensar fuera de la caja, porque lo que implica un poema es cada vez más complejo de reflexionar. No sólo en determinado tiempo histórico, sino en cada experiencia personal.

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    Herbert Antropófago

    El mundo está lleno de precisiones cinéticas, de movimientos, de formas. El verdadero movimiento del alma tiene que estar hermanado con el movimiento del cuerpo.

    En tus libros hay una plétora de referencias. Sólo para enumerar algunas, aparecen desde Barry White, Alexis Texas, los Sayayines, el cine de Tarantino, al mismo tiempo que hay referencias a la China antigua, la poesía beat, el modernismo, los códices nahuas, poetas mexicanos decimonónicos. ¿Cuál es tu concepto de cultura o de influencia cultural?

    —Creo mucho en esta idea, y está expresada de alguno modo en el título de Caníbal. La herencia vanguardista que más me ha interesado es la antropofagia brasileña, que para mí es la vanguardia ideal: esta noción de toda la cultura es tuya y lo que haces es tomar esos elementos, apropiarte de la fuerza del otro, pero no devolverla en estado de pureza sino en estado de ars combinatoria. Yo estoy muy abierto a casi cualquier práctica cultural, incluso cuando ha habido prácticas culturales polémicas. Te voy a dar un ejemplo: el reggaetón era una práctica cultural que en un primer momento no me atraía; eventualmente se volvió parte de mi vida por causa de una experiencia directa. No es lo mismo escuchar reguetón en un antro en la Ciudad de México que bajar al barrio de La Perla, en San Juan, Puerto Rico, y escuchar esa música por parte de los chicos que lo inventaron en una calle donde se vende coca. Son dos experiencias completamente distintas.

    Para mí tiene mucho más importancia el cómo se incorporan las referencias con la experiencia cultural. No creo que sea suficiente con citar a Ovidio, creo que hay que aprender gramática latina para leer a Ovidio; no creo que sea suficiente con mencionar una película, tienes que desentrañar un poco cómo se utiliza una herramienta, cómo se edita, cómo se manejan los fierros… no digo que todo mundo deba pensarlo así, pero para mí ésa es la experiencia y el proceso que conlleva, hay una cinética en las cosas. El mundo está lleno de precisiones cinéticas, de movimientos, de formas. El verdadero movimiento del alma tiene que estar hermanado con el movimiento del cuerpo.

    En tu libro más reciente, Tráiganme la cabeza de Quentin Tarantino, se ejerce mucho la parodia, que en sí misma es un tipo hipertextualidad. En el cuento que le da título al libro, que además tiene fragmentos donde el cuento da paso a la conferencia o al ensayo, se afirma que lo sublime es en parte la parodia, ¿Qué implica el juego constante con las referencias y el humor?

    —Doy un curso para formar escritores sobre cuestiones de técnica, teoría y práctica de la escritura. Abro este curso con un módulo que se llama “La parodia y lo sublime”. Es una lectura sobre el concepto de lo sublime, de lo alto y lo elevado, del desarrollo de la historia de la literatura desde el punto de vista de Harold Bloom y la concatenación de lo que él llama “la angustia de la influencia”: una serie de juegos de espejo paródicos, siempre a partir de un modelo clásico. Es una cosa un poco teórica, pero yo no quería escribir un libro teórico al respecto, quise demostrar cómo se utilizan estos elementos, tratando de hacer un libro divertido.

    Este libro parodia fundamentalmente a Quentin Tarantino, pero también hay citas, algunas muy evidentes otras menos, de Sam Peckinpah, de Martin Scorsese, de Francis Ford Coppola. Es un libro que está lleno de cine. Hay un cuento que es completamente un western. Me divertí mucho escribiéndolo y es un libro que le debía a la crítica porque la crítica de este país, que por lo regular no entiende nada, me había tratado bien y ya era hora de que me trataran mal. Al libro le ha ido bien con los lectores, y creo que ha habido una buena comprensión de por qué el libro está hecho así. Me interesa mucho la recepción crítica, que es muy puritana, por eso esperaba volver a romper los esquemas de la crítica mexicana, porque dije: “si esta vez no pegan, ya me estoy volviendo muy aburrido, mano”.

    —En Canción de tumba dices que leemos “nada, y exigimos que esa nada carezca de matices: o vulgar o sublime. Y peor: vulgar sin lugares comunes, sublime sin esdrújulas. Asépticamente literaria”. ¿Sería el humor una forma de conjugar esas dos formas?

    —No creo que sea la única, pero sí es una vía. Para mí el humor es una disciplina y también un mecanismo de conocimiento, no nada más una diversión, una distracción. Creo que es una de las formas de agilizar la percepción del mundo. Uno va generando distintas formas de acercarse al conocimiento. Creo también que el humor se puede banalizar, que todo el tiempo estamos en el riesgo de banalizar el humor, sobre todo de dos maneras: haciendo un humor banal y restándole importancia al humor que no es banal. Y creo que es difícil encontrar un equilibrio entre esos dos territorios.

    —Tratado de la infidelidad, libro de cuentos que escribiste junto a León Plascencia Ñol, me recuerda mucho a los relatos de Bustos Domecq, y no solamente porque lo escribieron los dos sino porque son cuentos muy sintéticos, concisos, de frases cortas, incluso muy enigmáticos. ¿Cómo fue el proceso de escribir junto a alguien más?

    —Hay dos pasos que pueden ser paradójicos: el primer paso es no tomártelo demasiado en serio y el segundo es que sólo puedes hacer algo así con alguien a quien admiras mucho. Si yo no pensara que León Plascencia Ñol es un escritor espectacular, me sería muy difícil escribir con él. Parte de la colaboración fue dejar el ego afuera. Cada uno corrigió por su cuenta. En realidad el trabajo de escribir juntos, para León y para mí, es mucho menos que un sentarse a escribir frente a una máquina, y es mucho más que una conversación. Llevamos 20 años conversando, él es padrino de mi hijo, que se llama Leonardo por él. Además del respeto intelectual y nuestras coincidencias como escritores, somos familia. Voy a repetir algo que ya había dicho, pero creo que este libro es un fragmento público de una muy larga conversación privada.

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    Ficción para la memoria

    Uno pone en riesgo su integridad mental cuando escribe. No puedes jugar con la cabeza de los demás sin poner en juego tu propia salud mental.

    A propósito, Canción de tumba y La casa del dolor ajeno son en sí mismos como un constructo poético de qué es la memoria, qué es la historia, ¿tú no dirías que es autoficción?

    —En el caso de Canción de tumba para mí es totalmente una novela de autoficción. Está basada en eventos sucedidos en la realidad, el personaje narrador que hay ahí se llama igual que yo, le pasan muchas cosas que me han pasado a mí también, pero algunas de las escenas no son reales. En cierto momento una señora estaba escandalizada porque yo decía en el libro que me sentaba a comer hormigas con mi hijo en el jardín. Por supuesto eso nunca sucedió, es una anécdota inventada para que el libro funcione. Es curioso cómo la gente piensa demasiado puntualmente en las cosas. En La casa del dolor ajeno fue al revés, porque ahí era muy importante no ficcionalizar nada. Es una crónica histórica y por eso al final vienen tantas notas y fuentes, está basada en una investigación exhaustiva.

    Te preguntaba por estos dos libros porque en Canción de tumba dices: “La manera más rica de sentir el pasado (íntimo o histórico, da igual) es abandonarse a la percepción física del tiempo: un instante que está siempre en el futuro. Por eso la culpa y la nostalgia son emociones miserables”. ¿Cómo se articulan entonces la memoria, el pasado y la historia?

    —La memoria, en términos cognitivos, es ya una ficción. Luego varía en cómo trates esos materiales de ficción. Hay un momento en el futuro que organiza esos momentos del pasado a través de la memoria. Me refiero a que en el futuro se construye una retórica o una cierta técnica que te permite dominar los materiales. Cuando empecé a escribir La casa del dolor ajeno, quería hace una novela histórica. Al ver los materiales me di cuenta de que no necesitaba escribir la novela, porque la novela ya la había escrito el propio país. Hay toda una serie de ficciones acerca de los chinos: que los chinos atacaron a los maderistas, que se iba a pagar una indemnización que nunca se pagó, que si el gobierno federal iba a ofrecer una disculpa que nunca se ofreció. Una serie de malinterpretaciones a lo largo de 100 años. Entonces dije yo: “¿para qué hago una novela con esto?, si ya la hizo el espíritu nacional”. Lo que yo voy a hacer es lo contrario, tratar de hacer la crónica con los documentos que demuestran que todo esto que nos han dicho es una ficción. Por otro lado, a la hora de investigar me encontré unos personajes tan intensos, fuertes e interesantes, que dije: “no voy a ser capaz de inventar personajes como éstos”. Un filósofo chino condenado a muerte que de pronto aparece en Torreón, que era como un pueblo del oeste: el primer personaje célebre que llega a ese pueblo no es un hombre de occidente, sino un chino. Eso parece como de una novela de García Márquez.

    Por último, dices que haber nacido te parecía “un acto de pura maldad personal, que sólo podía repararse engendrando otra existencia”, lo que remite a la idea de la paternidad. ¿Cómo te llevó la experiencia familiar a ser un escritor?

    —Es un poco difícil porque hay una combinación de elementos… cosas de las que no me acuerdo y cosas que no sé si me pasaron o las inventé, porque uno puede escribir impunemente. El proceso de la ficción también transforma tu cabeza. Uno pone en riesgo su integridad mental cuando escribe. No puedes jugar con la cabeza de los demás sin poner en juego tu propia salud mental. A un escritor le pasa esto todo el tiempo. De manera más pragmática, una de las cosas que más influyeron en mi sentido de la creación literaria fue la vocación lectora de mi mamá. Ella era una gran lectora. Y hay algo de lo que apenas me di cuenta: encontré un fax que me envió mi hermano mayor hace como 20 años, que es muy chistoso. Me metí a su facebook y al de mis hermanos, y descubrí que son personas muy divertidas. Pensé que de algún modo el humor también es una herramienta emocional que nos heredó mi mamá. En mi casa nos educaron para enfrentar la vida con humor y creo que esa es una cuestión estilística también, que a la larga eso se convierte en un elemento que desemboca en la curiosidad intelectual y que en mi caso desembocó en la literatura.

    Olmo Balam – Editor del Correo del Libro.