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Héctor Manjarrez: Las formas de la pasión

Héctor Manjarrez acaba de cumplir 70 años el octubre pasado y su arte de la memoria, conformado por la rebelión, las ciudades y la pasión, sigue tan vital como los protagonistas de sus relatos. El autor de París desaparece nos habló sobre su aprendizaje en medio de la revolución, la vanguardia y el amor. 

 

Los personajes de Héctor Manjarrez (Ciudad de México, 28 de octubre de 1945) recorren, aman y viven aventuras en ciudades, como él mismo lo hizo a lo largo de su vida. Ya sea París, Londres o Bogotá, las ciudades de Manjarrez –pues las ha hecho suyas por medio de su potencia literaria y mnemónica- son lugares que sirven de escenografía para sus relatos, pero también como organismos vivientes, entrelazados con el drama, los sexos, las comunidades de hippies y soñadores vagabundos, hijos de puta entrañables, la política y el humor, la revolución (con R también), los errores y horrores de la vanguardia y el espíritu juvenil, la unión y no la separación cartesiana de la mente y el cuerpo.

Este escritor de mundo salía a intervalos del país, habitando entre ciudades de México -que le evocaban una mezcla de “asco, horror, miedo y ternura”- y capitales culturales, como París y Londres, que se desvanecieron, entretanto él perfeccionaba sus recursos, especialmente su capacidad para hacer pasar por simple el tinglado expresivo de sus narraciones.

El estilo que ha hecho característica la obra de Manjarrez es una amalgama entre las flexiones de la jerga chilanga, lo que a veces lo colocaba entre los escritores de la Onda, y las del hombre culto, de quien ha leído mucho sin necesidad de contraer bodas con una facción literaria o con una teoría de la escritura. La capacidad para modular entre esos dos tonos le da a sus libros, cada uno más pulido que el anterior, una voz entrañable y solemne a la vez. En los últimos tiempos, esa voz comienza a resonar como la de un sabio hombre joven.

Los primeros pasos de ese estilo se dieron con algunos experimentos iniciáticos en las últimas horas del festín vanguardista: los tres relatos de Acto propiciatorio (1970) y su primera novela Lapsus (1971), un libro desafiante y en ocasiones ilegible que cuenta la historia de Haltter y Heggo a través de fragmentos escritos en español, francés, inglés, un largo aparato de notas al final del libro y dislocaciones joyceanas.

Después vendrían las obras que corregirían ese primer amor loco por la rareza y la extravagancia para concentrarse en el que ha sido el tema de Manjarrez, eso que sus lectores solemos reconocer con el nombre de amor, pero que él llama la pasión por las personas amadas, sus manifestaciones en el erotismo, el romance, el desamparo y la familia. Pues no todos los amores son románticos.

De ese segundo ciclo es el libro que le valió el Premio Xavier Villaurrutia, No todos los hombres son románticos (1983), conjunto de cuentos donde comienza a examinar ese dúo omnipresente de su obra: la ciudad y las mujeres. Posteriormente publicó una serie de poemas (la zona menos conocida de sus escritos), Canciones para los que se han separado (1985); la novela compuesta por episodios semejantes a cuentos, Pasaban en silencio nuestros dioses (1987); un libro de ensayos literarios, El camino de los sentimientos (1990), que parece una galería con retratos de amigos íntimos –sean Kerouac o Cortázar-, y Ya casi no tengo rostro (1996), El otro amor de su vida (1999). Recibió el siglo XXI con El horror es familiar (2001), Rainey el asesino (2002), la novela sobre los engaños del arte contemporáneo, La maldita pintura (2004), un segundo libro de ensayos que también es un diario sobre Tlapan, El bosque en la ciudad (2007); y una novela sobre la niñez, Yo te conozco (2009); y los cuentos de Anoche dormí en la montaña (2013).  

Punto y aparte merece su libro más reciente, un tour de force. París desaparece (2014), novela entrañable como pocas, superior en más de un momento a Rayuela en su retrato de la capital francesa anterior a 1968, y en la que aparecen los burgueses, los surrealistas, delincuentes de cuarta, el arte de la correspondencia, Giacometti desarrapado como último artista sobre la tierra, el fantasma de André Breton, y el protagonista –uno de los alter egos de Manjarrez-, todos ellos habitantes de una Arcadia de la que sólo queda el recuerdo y la risa. París aparece no como la Meca de los escritores latinoamericanos, desde Rubén Darío hasta el boom, sino como un momento extraordinario en la historia del arte, una ciudad-escenografía, cargada (o recargada) de historia, una zona del mundo en donde la gente crece entre catedrales y museos asombrosos.

La “mexicanidad” para Manjarrez también resulta importante en su obra, así como analiza a los ingleses y a los franceses tal cual lo haría un científico social o un etnógrafo (uno de sus personajes más memorables, Concha, es antropóloga), Manjarrez ha detectado en el habla mexicana el único atisbo (o atavismo) de lo que es ser mexicano. Producto explícito de esa visión es su Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos (2011).

Sería muy fácil decir que su narrativa ha ido trazando un ciclo que, por lo leído hasta ahora, lo devuelve a su primera novela. Mejor dicho, al joven novelista que fue atormentado y extasiado por el fragor de la vanguardia y la impaciencia por convertirse en escritor. En su 70 aniversario vuelve constantemente a su juventud y ahora se aventura a los bosques oscuros de la niñez, ese jardín irrecuperable que, sin embargo, le ofrece un nuevo reto como escritor y lector: recordar cómo era la infancia sin traicionar su espíritu original.

Tras vivir su juventud temprana en París y su madurez en muchas otras ciudades, algunas más vinculadas a las mujeres y otras más a los hombres, Manjarrez se asentó definitivamente en la Ciudad de México, donde oficia como editor en la que ha sido su otra casa, ERA, y ejerce como profesor en la Universidad Autónoma Metropolitana, en el campus Xochimilco. De entre las varias ciudades que conforman a la más grande del mundo, la que lo abriga actualmente es Tlalpan. En la puerta de su casa, ubicada cerca de los bosques del pedregal, rumbo al Ajusco teñido de otoño, hay un farol que parece traído de París y una advertencia: “use la aldaba”.

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    La vanguardia y el festín del lenguaje

    Yo sufrí mucho porque mi “religión vanguardista” me decía que tenía que anteponer el lenguaje y el experimento a la narración. Así fue hasta que me di cuenta de que no me interesaba en absoluto, lo que me interesaba era ver qué historias tenía yo en mi cabeza.

    -¿Cómo ha  sido la experiencia de escribir su obra a lo largo de casi cinco décadas?

    He pasado por diferentes fases, no las tengo muy claras. Acto propiciatorio lo escribí a los 19 años y se publicó cuando yo tenía 22. Y lo escribí cuando llevaba ya bastantes años fuera de México y fuera del idioma español. O sea, oyendo a mi alrededor el serbio o francés o inglés. Lo mismo con Lapsus. En esa época me interesaba el lenguaje como le interesaba a casi todos los escritores de los sesentas, no sólo en español, también en inglés, como a Nabokov. Me interesaba qué podía hacer uno con el lenguaje, cómo podía uno extenderlo, ampliarlo, flexibilizarlo, rebotarlo, madrearlo, qué sé yo. Y después con los años lo que me ha interesado es escribirlo con el menor cantidad de adornos, lo más desnudo posible, quitando comas por ejemplo –a mí me fascinaban las comas y los puntos y comas-, ahora no los aguanto. Antes quería que el lenguaje fuese novedoso, extraño, sorprendente. Y ahora quiero que no se note mucho cómo escribo, escribir bien sin que se note.

    -¿Qué tanto le interesa ahora la experimentación como se hacía en esa época?

    En los sesentas, el estilo, o lo que se llamó “La escritura” para dizque diferenciarla del estilo, era muy importante. Se puede ver en Carlos Fuentes, en Fernando del Paso, en José Agustín, hablando solamente de escritores mexicanos, pero también los gringos y los franceses y algunos italianos anteponían el lenguaje a lo que iban a narrar. Yo también lo hice. Ahora me interesa siempre que el lenguaje esté al servicio de lo que estoy narrando.

    -Después de que se desvaneció o perdió importancia esa idea de La Escritura, ¿ha notado usted que los escritores regresan a la narración?

    No sé. Yo regresé a la narración hace muchos años. Yo sufrí mucho en los setentas porque mi ideología o mi “religión vanguardista”, me decía que tenía que anteponer el lenguaje y el experimento a la narración. Así fue hasta que me di cuenta de que no me interesaba en absoluto, y que lo que me interesaba era ver qué historias tenía yo en mi cabeza y en mi experiencia y ver qué quería contar.

    ¿A qué cree que se debió esa aversión a narrar?

    Son cosas que pasan. Uno se da cuenta después de que lo que uno creyó que era una emoción y un descubrimiento, y que además ¡oh, maravilla!, lo compartía con esa pintora, con ese escultor, con aquel grupo, con aquella actriz de teatro; uno se da cuenta de que eso era un lugar común que nos envolvía a todos. Nos entusiasmábamos con la idea de hacer cosas nuevas. Se fue produciendo una bola o varias bolas de nieve de las que salieron cosas muy buenas. Yo creo que el teatro de los años sesenta en Polonia, en México y en Inglaterra fue extraordinario, basado en eso, en hacer las cosas diferentes, en  decir “basta con lo que se hacía antes, hay que innovar, hay que renovar”. Y hay veces en las que uno nomás está siguiendo algo porque es parte del movimiento del agua. Y en realidad, el hecho de que el agua se mueva no quiere decir que esté pasando algo.

    -Hablando de esta época, ¿qué ha sido de esa izquierda que retrata en sus relatos, de esa euforia?

    Yo no sé si hubo alguna vez euforia en México en la izquierda. Hubo euforia en Chile o en Argentina antes de las dictaduras y después de las dictaduras. En México, la izquierda siempre ha sido muy minoritaria, no muy inteligente que digamos, nunca ha planteado las cosas como para que uno las considere con seriedad o como proyecto.

    -Literariamente, toda esta época marcada por la revolución ¿cómo la ha integrado a su obra?

    No sé, realmente. Decir “revolución”… creo que usábamos la palabra “revolución” con una ligereza bastante irresponsable. Y digamos que quizás en algún momento mi cerebro era revolucionario pero mi corazón siempre fue reformista. Y bueno, además, yo siempre fui antisoviético, anticubano, antichina, y nunca me hice ilusiones sobre lo que era el socialismo real. Otras personas sí se las hicieron, o pensaron sobre todo que quizás el comunismo era reformable. El comunismo no es reformable, el comunismo te tiene acogotado, y si no te tiene acogotado desapareces derrotado porque nadie quiere vivir en la igualdad. Nadie. Además la igualdad la decreta alguien. Como decía Orwell, siempre hay unos animales más iguales que otros.

    -¿Cómo hace que la realidad, la historia, la memoria se integren a su literatura?

    -Yo no puedo hablar tajantemente de lo que sucede entre la memoria y la literatura.  Por un lado escribo a partir de mi experiencia y de la experiencia de las gentes que he conocido y los lugares donde he vivido, pero también de lo que imagino. No tengo más control sobre lo que imagino que sobre el azar que me hace conocer a alguien un día caminando por Insurgentes.

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    Las ciudades y el amor

    El amor no me interesa particularmente, la verdad. Me interesan las personas, me interesa el deseo, me interesan las ilusiones que se hace la gente, la pasión y las formas de la pasión.

    -Después de tanto tiempo de vivir en México, ¿qué le evoca este país?

    -Asco, horror, miedo y ternura

    -Una de las constantes de su obra me parece que es el amor, un tema que usted ha abordado de diversas formas: en tríos amorosos, matrimonios fallidos, amistades que parecen más que amistades… ¿Cuáles son las dificultades para escribir sobre el amor, teniendo en cuenta que es uno de los temas universales?

    -Me deja intrigado tu pregunta pues yo nunca he escrito sobre el amor. O sí, pero lo que pasa es que a mí el amor no me interesa particularmente, la verdad. Me interesan las personas, me interesa el deseo, me interesan las ilusiones que se hace la gente, la pasión, y las formas de la pasión. Y justamente en lo que estoy pensando ahora es en las personas por las que se sienten los amores más fuertes, que son los hijos y los amigos. Y a pesar de que los dos amores más grandes de mi vida son mis hijas, o justamente porque son mis hijas, no he escrito sobre ellas. Pero me gustaría escribir más sobre los hijos, porque al final de cuenta son las personas a las que uno más ama, al menos en mi caso. Las aventuras amorosas más largas son las que uno tiene con sus amigos y amigas.

    -Sobre otras ciudades, ¿existe hoy una ciudad que tenga la estatura que tuvo París como la retrató en su última novela?

    -Nueva York casi lo fue, pero creo que Nueva York ya se chingó, no pudo ser lo que era París en el siglo XIX y, digamos, hasta el 68. Sigue siendo una ciudad indescriptiblemente hermosa, rica y llena de extranjeros. Pero creo que la destrucción que ha llevado a cabo el capitalismo actual en las ciudades es terrible porque las hace tan caras que no puede vivir gente pobre en ellas y no pueden vivir extranjeros en ellas, extranjeros que no tengan mucho dinero, quiero decir. Entonces tú no puedes tener una ciudad como el París de antes si tus pobres no viven en París, si viven en los suburbios. Tú no puedes tener un Manhattan como el que tenías hasta los setentas, sesentas, ochentas incluso, porque ya nadie vive ahí. La gente se fue y se fue a Brooklyn, pero ahora Brooklyn es carísimo. ¿Y a dónde se van a ir?

    -¿Y la Ciudad de México?

    -La Ciudad de México, al contrario, está recuperándose. Uno anda caminando y ves cómo la ciudad está reviviendo, cómo los barrios cambian, las gentes hacen cosas, hay muchísimos barrios muy vivos y donde hay diferentes clases y diferentes tipos de personas conviviendo. No hay esa uniformización que ya se dio en París y también en Nueva York; y no digamos Londres. Es que Londres es un inmenso suburbio, una ciudad sin centro, se volvió imposible para todos, es la más cara de Europa.

    -La ciudad es también uno de sus grandes personajes –Londres, la Ciudad de México, París. Ocurre en sus obras la unión entre las ciudades y los personajes. ¿Cómo actúa este organismo?

    -Cuando yo era muy chavito, mi padre me dijo “si tú quieres conocer una ciudad tienes que tener una novia en esa ciudad, y entonces conoces la ciudad a través de ella”. Obviamente eso era desde un punto de vista romántico-machista. Yo me he dado cuenta de que hay ciudades en donde mis relaciones más importantes han sido principalmente con hombres, ciudades que relaciono con mujeres, y ciudades que relaciono con ambos. Por ejemplo, para mí San Francisco, Londres y Belgrado son ciudades que tienen que ver con mujeres. En Madrid y París, más bien con hombres. Y luego hay ciudades como Managua, Nueva Orleans, Bogotá, Nueva York, que son de hombres y mujeres. En la Ciudad de México son hombres, mujeres y viejos y niños, es mi entorno desde hace muchos años.

    Yo recuerdo en Madrid una camaradería con otros latinoamericanos, argentinos, chilenos, centroamericanos, mexicanos, que eran como yo: eran unos muertos de hambre que andaban en Madrid. Esto era en el mero franquismo, en 63. Entonces tener relaciones con una mujer en España era impensable, todas eran vírgenes o santas o monjas. En ese entonces existía la camaradería de los escritores que se enseñan sus poemas y sus cuentos y se toman un chocolate a lo largo de cuatro horas, una forma muy bonita de vivir una ciudad y de recordarla años después.

    A Managua yo fui para ver cuándo ocurría la revolución sandinista y todavía la Revolución era una cosa maravillosa. Se respiraba en el aire que la gente estaba contenta porque tenían el poder y la esperanza en sus manos. Entonces las relaciones con hombres y mujeres, “los compitas”, eran muy emocionantes, muy vitales, muy vibrantes, porque además lo que uno era importaba poco, importaba más lo que se podía dar, lo que se podía hacer. Eso fue antes de que se empezaran a fosilizar las relaciones de los cuadros sobre el pueblo. Decíamos entonces: la solución sandinista tiene dos caminos y ojalá que no siga ninguno de los dos: ni el cubano, que es el partido lo que importa y tú te chingas, ni el mexicano, que es el de aquí nos corrompemos todos. Y siguió los dos ejemplos. Por eso Nicaragua es el país de mierda que es ahora, con el mismo Daniel Ortega nomás que ahora aunque nunca fue muy inteligente ni muy nada, tenía su carisma y sobre todo tenía ideales, ahora es un canalla. El sandinismo es un partido tan obediente como el PC cubano y tan siniestro como el PRI mexicano.

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    El camino de la sabiduría

    Cada libro es un entusiasmo, cada libro es una forma de padecimiento. Quizá lo más padre es que ya casi no sufro. Si no puedo escribir, no puedo escribir.

    -¿Usted cree en la tradición de los padres literarios? ¿Cuáles son los autores qué más lo han influenciado al escribir?

    Dentro de la tradición mexicana, a mí me gustan mucho tres escritores que son muy diferentes, que son Martín Luis Guzmán, Salvador Elizondo y Salvador Novo. Pero no se parecen en nada los tres, en nada. Y no sé si se parecen entre ellos o si me parezco yo a ellos.

    -¿Y otros artistas, músicos, compositores?

    -A mí me fascinó mucho tiempo la vanguardia del siglo XX en pintura; me desencanté de la vanguardia en música más o menos cuando me desencanté de la vanguardia en literatura, en algún momento entre los setentas y los ochentas. De la pintura tardé más en desencantarme. Hubo un momento, creo que en 94, estaba en la National Gallery de Washington en la sala construida para albergar el arte moderno. Y de repente empecé a ver que muchos de mis monstruos sagrados me parecían tan pobres: Rothko, France Klein, Jackson Pollock… Sigue habiendo cosas maravillosas en el arte del siglo XX pero dejé de verlos como una especie de progreso con respecto del arte del siglo XIX, dejé de verlos como una valerosa ruptura con la Academia (ellos mismos formaron una Academia), se repetían los unos a los otros en un montón de lugares comunes. Fue un golpe bastante duro darme cuenta de que ya no podía mirar ni de reojo esos cuadros sin que me dieran pena.

    -¿Hay libros a los que vuelva constantemente?

    -Sí, pero leo páginas, no los releo enteros. Porque ya los leyó uno, ya fue uno deslumbrado. Lo puedo decir sobre un libro como Rayuela que ahora, para mí, es aburridísimo. Pero si mis alumnos en la UAM me preguntan qué pienso de Rayuela yo les digo: “¡léelo! No te lo pierdas, es crucial que lo leas, te lo vas a pasar muy bien”. Si luego vienen y me dicen que no les gustó, les diré que es cierto, que a mí tampoco me gusta ya. La experiencia de leerlo por primera vez es maravillosa. Lo mismo pasa con Cien años de soledad, si lo lees otra vez dices “¡híjole, qué exagerado!”. En cine sí puedes volver a ver películas, pero en la literatura es muy difícil, porque la retina te traiciona pero también te enamora. Quizás la poesía sí puede volver a deleitarte con los versos.

    -¿Sobre qué está escribiendo ahora?

    -Sobre  personas que me interesan, que me apasionan, como los ancianos. Ahora estoy escribiendo sobre niños, es muy difícil escribir sobre niños, son seres muy complicados. Es muy difícil recordar cómo era uno cuando niño. De hecho creo que es casi imposible recordar cómo era uno porque el deseo de los niños es siempre ser mayor, siempre quieres tener un año más, ser como tu hermano mayor, o ser el chingón de la cuadra, el deseo de no ser quien estás siendo. Los niños y los viejos son los que me interesan ahorita.

    -¿Qué es lo que más ha disfrutado en estos cincuenta años de escritura y lectura?

    -Cada libro es un entusiasmo, cada libro es una forma de padecimiento. Quizá lo más padre es que ya casi no sufro. Si no puedo escribir, no puedo escribir. Si se prolonga eso de que no puedo escribir, ni siquiera un poco,  o nada, entonces sí me empiezo a poner muy neurótico. Antes sí me angustiaba, sentía que mi vida no tenía ningún sentido. Ahorita, ya a estas alturas lo que me interesa es a ver si mañana me sale o si no, pasado mañana, no hay prisa.

    Olmo Balam