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Para no leer a Alejandro Zambra

Apenas media docena de libros y numerosos artículos de crítica y de impresiones literarias han bastado para que Alejandro Zambra sea considerado uno de los escritores más importantes de nuestro continente. Sus novelas sobre la ausencia y la modulación se caracterizan por su lenguaje austero, su minimalismo y la confrontación de la narrativa y su poesía con la forma. En esta conversación, Zambra da algunas palabras sobre su carrera y las tentaciones del escritor, entre las que se encuentra, no pocas veces, la de no escribir.

 

Alejandro Zambra (Santiago de Chile, 1975) lleva ya casi dos años viviendo en México, país a donde se mudó en febrero de 2017, unos pocos meses antes de que volviera a experimentar, así como la Ciudad de México, uno de los fenómenos que vinculan a Chile y México: “Se decía antiguamente que a cada generación le tocaba un terremoto, pero a mí ya me tocaron dos en Chile y ahora estos dos en septiembre en México… Salí a buscar el terremoto a otro país…”. ¿Qué lo trajo a México? “El amor. Me enamoré de una mexicana y vivimos acá, tenemos un hijo que es mexicano y nació en diciembre: lleva nueve dentro del vientre y nueve fuera del vientre”.

Su estadía en nuestro país le ha permitido reencontrarse con algunos de sus libros, reeditados en editoriales nacionales como por ejemplo sus poemas-forma Facsímil (Sexto Piso) -que imita los formularios con preguntas opcionales-; o la versión Mudanza que Ediciones Antílope preparó con dibujos y un prólogo de Verónica Gerber, quien interpreta este libro como la emulación de una caja de mudanza con sus pliegues repetitivos y las memorias que en ella se depositan.

Y es que Alejandro Zambra ha reeditado más veces de las que ha publicado nuevo material. Los poemas tempranos de Bahía inútil (1998); las novelas breves Bonsái (2006), La vida privada de los árboles (2007), Formas de volver a casa (2011) y los cuentos de Mis documentos (2013) han aparecido con sellos editoriales de Chile, España y ahora México.

Este año, por ejemplo, acaba de reeditarse en Anagrama No leer (aparecido por primera vez en Alpha Decay, en 2010) con un nuevo diseño y, lo más importante, nuevos textos que avanzan en la tarea de escritura de Alejandro Zambra, un escritor que ha sido considerado un “maestro de la miniatura” y que modula el lenguaje como una forma.

No leer es una recopilación de artículos periodísticos y de ensayos sobre temas que, en lo fundamental, son la literatura y su experiencia, ese ajetreo de espacios de lectura, libros, fotocopias, autores, bibliotecas y malos hábitos; es también su libro más voluminoso, producto de años de reseñas en la prensa cultural del Cono Sur y de su escritura cada vez más pausada y, sí, más prolífica en forma de ensayos de largo aliento.

Zambra habla aquí de algunos de sus libros, su vida en México y de una de las tentaciones del escritor, que es la del silencio: ¿además de ‘no leer’, también es factible no escribir?

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    El trabajo sobre la forma

    Los mejores momentos escribiendo siempre son, creo yo, los momentos en que descubres que había cosas dentro tuyo que no sabías que había y que no sabías que se podían decir es un juego entre agarrar y soltar, entre contener y dejar ir.

    Una de las características más llamativas de tus libros es su trabajo sobre la forma, cómo vuelves un libro lo que indica su título. Por ejemplo, en Bonsái se imita la brevedad de estos árboles y el cuidado que se le debe dar; en Facsímil se trata de un poema que es un formulario de opción múltiple; Mudanza es, a decir de Verónica Gerber, un poema que en sus repeticiones se asemeja a los pliegos de una caja de las que se usan para mudarse. Ahora que decías que sientes el impulso de escribir y escribir, ¿se debe a que quieres experimentar con otras formas?

    —Creo que es muy difícil hablar de literatura sin hacer esa distinción entre forma y fondo, que por otra parte es completamente falsa. Nada hay fondo sin forma. La literatura en particular anula esa oposición entre lo que se dice y cómo se dice, y en términos de estructura, yo creo que los libros son espacios que uno está tanteando. A mí me gusta la imagen de la escultura: que hay una piedra y la empiezas a tallar, empiezas a quitar, a quitar, a quitar hasta que aparece una forma que ya estaba ahí, estaba adentro y había que encontrarla más que crearla de la nada.

    Me gusta la idea de lo que hay que hacer es borrar, quitar palabras y quedarte con unas poquitas que son las tuyas, las que quieres decir. Cada libro tiene una historia muy distinta, me cuesta generalizar. Bonsái era una novela poco deliberada y en otro sentido muy deseada porque en realidad partió siendo un libro de poesía. Tenía esta imagen del bonsái, tenía sólo esa idea de alguien que prácticamente renuncia a vivir, pero que quiere que el árbol tenga una cierta forma. Me pareció una imagen melancólica, muy rara, así como los bonsái me parecían muy raros: esta belleza fundada en la fragilidad, que tiene que ver con la manipulación, con lo mutante y no sé, estos alambres que le pones al árbol y que al quitarlos queda la herida en el tronco. Juegas a que eres más grande que el árbol. Nosotros somos más chicos que los árboles, entonces.

    Yendo hacia atrás, Mudanza -que es anterior a Bonsái-, también era puro ritmo, estaba escribiendo otra cosa mucho más elaborada. Siempre estás disolviendo certezas cuando escribes, más que confirmándolas. Al comienzo tenía una idea de otro libro y apareció este ritmo de la Mudanza, y una frase de la cual provenía otra frase.

    — ¿Cómo describirías esta experiencia de escritura?

    — No tengo cómo describir el proceso de escritura sin sonar un poco esotérico porque estaba haciendo algo que no me resultaba y de pronto escribí esto en unos pocos días, pero claro, tenía que ver con todo lo anterior también, con lo que no había resultado. Ese tipo de indeterminación para mí, a los 23 años, no era interesante quizá porque lo que quería era algo sólido, no algo que proliferara. Los mejores momentos escribiendo siempre son, creo yo, los momentos en que descubres que había cosas dentro tuyo que no sabías que había y que no sabías que se podían decir, y ese poema fue algo que funcionó en esa dirección de liberación. Siempre creo que es un juego entre agarrar y soltar, entre contener y dejar ir, como Bonsái, la maceta, pero también ha ido cambiando todo el tiempo.

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    El fracaso en la literatura

    Un texto puede fracasar, y esa es una de sus características. Tu texto se puede ir a la mierda y puedes haber perdido, no sé, un año entero y eso es parte del asunto.

    Cuando uno lee tus libros da la sensación de que estás hablando, la forma en que escribes es muy coloquial, y algo que es muy propio del habla es que se repiten motivos, uno repite incluso las mismas historias. Por ejemplo, en No leer el texto sobre Madame Bovary se parece mucho al inicio de Formas de volver a casa. ¿Este tipo de reiteraciones son deliberadas?

    —Es raro ese trasvase porque lo que hacía yo era escribir en prensa, que es una escritura totalmente antiliteraria creo yo, más allá de que te guste o no te guste el texto, de que el texto tenga una música, un estilo, porque es una escritura con plazo y con extensión. Parece una definición muy sencilla.

    No quiero definir la literatura, pero la escritura literaria no tiene ni plazo ni cantidad de palabras. Supongo que hay quienes tienen esa intención en la cabeza, pero para mí la escritura siempre ha sido un espacio absolutamente desprovisto de obligaciones. Lo contrario de eso era escribir en prensa, porque había 2 mil 900 caracteres con espacios o algo así, y si no cumples pones en aprietos a tu editor. Todo eso encuentro que es muy anticlimático, muy adverso, comparado con la escritura literaria que, claro, es más hippie, es más indeterminada y no tiene plazo.

    De hecho, un texto puede fracasar, y esa es una de sus características. Tu texto se puede ir a la mierda y puedes haber perdido, no sé, un año entero y eso es parte del asunto. Lo ocioso en el sentido etimológico, lo que se opone al negocio como un espacio intransitivo que podría no conducir a nada.

    En cambio la escritura en prensa es un trabajo y luego, bueno, tuve yo la suerte de que apareció este editor [Andrés Braithwaite] que dio con todos esos textos y consiguió imaginar un libro a partir de los otros muchos textos que no aparecen en el libro. Yo no estudié periodismo, entonces me parece muy fascinante ese mundo, me parece muy adrenalínico, muy nuevo, muy vertiginoso. Cuando escribía en prensa eso me nutría, pero a la vez yo quería escribir un “texto definitivo”, eso me dejaba frustrado muchas veces.

    Por ejemplo, cuando ocurre una errata en un texto en el diario, el editor te dice: ‘bueno, mañana hacemos otro diario, ya pasó, slow down, qué importa’, pero yo tenía la otra mirada, como mucho más neurótica, pues aspiraba a un nivel de contundencia que en la prensa es disparejo; la prensa puede equivocarse, eso me encanta, por momentos la adoro, pero también por largos momentos la dejo, sobre todo cuando uno tiene esas tribunas de opinión, se puede poner huevón muy fácilmente, puedes creer que tiene cierta importancia lo que dices. Yo no tengo tantas opiniones que valgan la pena realmente.

    Veo que tus libros están muy trabajados, son generalmente esbeltos, libros que se ve que has podado mucho.

    —No sé, no es que estén podados. Eso viene de Bonsái que era parte del proyecto y del juego del libro. Yo tengo la sensación de que cada libro es muy distinto. El libro en que hay más confianza en el relato es, creo yo, Mis documentos. Me gustan los libros de cuentos porque si son 11 cuentos, todos son ligeramente distintos entre sí y yo soy esos 11 escritores también. La novela propone un tipo de escritor que prevalece sobre los demás inevitablemente. Esa polifonía que se da en Mis documentos, y que también creo yo que pasa aunque de una manera muy distinta en Facsímil, me hace sentir muy representado. Los escritores tendemos a pensar que los últimos libros son mejores por una cuestión de contingencia, o sea, ¿por qué sigues escribiendo si ya con un libro bastaba? Será que no es tan bueno; hay que escribir otro, y luego otro y otro…

    Esta idea del fracaso de la que hablabas no se suele abordar mucho en público, pero creo que tú lo experimentas cotidianamente, como algo que está implícito a la hora de escribir. Así como hay libros que no vamos a leer, y no por eso vamos a dejar de comprar más libros, igual hay muchos libros que vas a iniciar y que no vas a terminar. ¿Cómo lidias con esto que se llama ‘fracaso’?

    —Creo que es parte del asunto y tampoco es tan real. Por ejemplo, en Facsímil hay un montón de imágenes que escribí hace 20 años, lo que haces siempre te acompaña, incluso de manera involuntaria, no se puede borrar, no es un archivo que se borra de la papelera de reciclaje. Está en ti, en tu cabeza, no sé si el texto que no publicaste necesariamente es un fracaso. Además publicar es una decisión estratégica también, no en el mal sentido de la expresión. Cuando uno publica decide ser acompañado por un libro para siempre y los libros tienen una vida muy larga, aunque hay gente que se comporta como si tuvieran vidas muy cortas y se desesperan, qué sé yo. Pero un libro que publicaste te va a acompañar. Entonces de pronto me parece razonable no publicarlo. Después de Mudanza escribí muchos libros y poemas parecidos a Mudanza y nunca se me ocurrió publicar ninguno porque era la repetición de algo que yo necesitaba.

    Creo que tiene que ver también con el ejercicio: escribir es también un ejercicio físico aunque sea muy quieto. No sé cuántas calorías se queman escribiendo una novela, pero en el fondo ese tipo de conexión con la escritura creo que no debiera perderse nunca, la escritura como algo que no depende nada más que de sí misma, ese momento en que uno no sabe bien lo que está haciendo, que pierde la noción del tiempo.

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    La escritura en solitario y en colectivo

    La escritura es de borradores, de garabatos, de balbuceos, de una búsqueda bien dispuesta a no encontrar nada y que sólo así se empieza a liberar de todo lo anterior, de la tradición, de tu propia voz resonando en tu cabeza.

    ¿Ahora que Mudanza se editó en Antílope justo el mismo año que te mudaste a México, cambió tu percepción del poema?

    —El año pasado cuando se publicó de nuevo este libro en México, que es un libro del año 2003, lo leí en público, me gusta leerlo así, pues a veces descubría una suerte de escritura cifrada que no había visto en su momento, que sólo con los años pude ver como si estuviera traduciendo situaciones muy específicas y traduciendo porque sí, no porque hubiera algo que esconder.

    Creo que también tiene mucho que ver con la lectura en voz alta que ocurre en un espacio compartido, ¿no?

    —Claro, una intensidad, una música, una manera de hablar de varias cosas a la vez, que no se resigna a la información. Hay un grado de indeterminación siempre en lo que uno hace en público o hablando con un persona, incluso en una entrevista. Por otra parte, es muy distinto escribir que publicar. Publicar es una decisión en toda regla y una decisión siempre vertiginosa y culposa y liberadora, tiene mucho de renunciar también al libro. La paradoja es que publicas un libro y te piden hablar del él, entonces ya no quieres hablar del libro, mientras que cuando lo estabas escribiendo querías hablar del libro, podías llamar a tus amigos a las dos de la mañana para leerles un pedacito y cuando lo publicaste, ya no. Generalmente, cuando publicas ya estás en otra cosa.

    —Aquí inviertes la imagen de que los escritores escriben a solas. De eso trata uno de los ensayos de No leer, de cómo la tarea de escribir es más colectiva de lo que parecería a primera vista. Si una cosa es escribir y otra es publicar, ¿consideras que el acto de escribir es primordialmente colectivo?

    —Creo que es muy colaborativo y eso no se nota. El mundo del cine o del teatro es realmente colectivo por definición. En la literatura hay muchas maneras de enfrentar tu trabajo, pero para mí siempre estuvo ligada a una cierta sociabilidad, escribir tenía siempre alguna dimensión colectiva real. A veces incluso la lógica de la competencia. En Chile es muy así (acá también me doy cuenta), pues en mi país existe este mito mayor de la poesía chilena, y la poesía es muy competitiva. Están todos estos titanes del ring que protagonizaron grandes peleas históricamente. Eso también es parte de lo colectivo, pero a mí me gusta más la idea del manuscrito que se comparte cuando encuentras a los interlocutores. Leo muchos manuscritos y varios amigos me hacen el favor de leer los míos, el tallereo me parece muy importante.

    ¿Te parece que el corazón de la literatura está más en eso que en lo libresco? En algunos ensayos de No leer se dice que lo que realmente importa de la literatura no es lo libresco, incluso eso a veces es lo menos literario.

    —Claro, son mundos ambiguos también, que tienen cierto encanto indescifrable. Hay harto de juego en el momento en que empiezas a escribir y a decir que escribes. Tú podrías no haber publicado ningún libro o podrías haber publicado muchos libros. No creo en la idea de que es una profesión, para mí siempre ha sido importante cautelar el espacio de la creación de, por ejemplo, la necesidad de obtener dinero. Trato de construir caminos paralelos y no pedirle plata a la literatura porque eso es lo que hace que haya gente publicando un libro todos los años, repitiendo fórmulas, transmitiendo su aburrimiento de una forma muy lucrativa. Hay un momento en que también uno podría callarse, aunque publicar un libro también es una forma muy específica de hablar. No sé si se podría conceptualizar así, cuando uno está escribiendo está callado. A mí me gusta leer los textos en voz alta, pero eso es posterior, lo previo es muy silencioso. Todo lo anterior al libro está lleno de silencio, es una forma de hablar no tan ruidosa.

    ¿Qué es más difícil depurar: la escritura de otros o la tuya propia, todo aquello que ya has escrito anteriormente?

    —Creo que la escritura es de borradores, de garabatos, de balbuceos, de una búsqueda bien dispuesta a no encontrar nada y que sólo así se empieza a liberar de todo lo anterior, de la tradición, de tu propia voz resonando en tu cabeza, algo hay ahí que empieza y uno lo sabe, así como a veces sabes que no hay nada, de pronto aparece algo y hay un comienzo, llega un momento muy hermoso cuando decides que vas a obedecer a una señal, algo que pasó ahí, una frase, una buena frase, aunque sea una sola.

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    No leer y no escribir

    No leer me permitió hacer el tipo de montajes que a mí me gustan: unir dos textos sobre un mismo autor y sobre una misma experiencia, pero haciéndolos confluir de otra manera.

    —No leer abre con un ensayo sobre las “Lecturas obligatorias”, que trata sobre la libertad de leer; y en otro hablas sobre los borradores, de cómo en los bosquejos y en las notas se encuentra la libertad del escritor. ¿Tú crees que este libro se podría llamar también No escribir?

    —Sí, era un chiste… Los títulos de mis libros siempre son muy relevantes, están muy en el comienzo en general de los procesos. En Bonsái, en La vida privada de los árboles, lo primero que supe de los libros fue cómo se llamaban, cosa muy rara. No leer es otra clase de título, es un libro de montaje a partir de una acumulación de texto. No me acuerdo de cómo llegamos a ese título, pero sí fue como en una conversación con el editor.

    ¿Cómo pasaste de ser un crítico literario en la prensa a escribir como y cuando querías?

    —Entiendo la crítica literaria como la reseña de un libro porque hay muchas maneras de hacer crítica literaria, pero hubo un tiempo en que yo reseñaba libros todas las semanas, desde ese lugar que es muy antipático y que es el del crítico canónico, evaluador. Yo era muy chico, pero quería ocupar ese lugar con propiedad porque necesitaba trabajo, y que te pagaran por leer era una cosa maravillosa. Aunque no me gustara la novela que tenía que reseñar, me leía las tres novelas anteriores del autor y gastaba mucho tiempo en cada reseña. Eso me ponía más rabioso de lo normal, porque había perdido mucho tiempo leyendo, cuatro libros muy malos.

    Luego descubrí que había una proporción mayor de reseñas positivas que de negativas. Cuando reseñas negativamente un libro, eso tiene muy buena prensa, la gente dice: ‘oh, por fin alguien se atreve a decir esto’ y por supuesto no tienen idea de si es justo o no. Se espera un poco de carnicería. Ahora, es mucho más difícil hablar bien de un libro porque cuesta más encontrar los adjetivos.

    Supongo que todos estaremos de acuerdo en que es más fácil hablar de lo que nos desagrada. ¿Por qué te cae mal esta persona? Bueno, es clarísimo por qué. En cambio saber por qué estás enamorado de alguien, es más difícil y aparece el no sé qué, el qué sé yo.

    Dice mi mamá que en Chile había más prensa que ahora; antes había cuatro diarios, ahora hay dos. Si tenías uno de esos espacios, tenías poder, y eso influyó mucho en que yo quisiera dejarlo porque empecé a sentir como la borrachera del poder: podía causar cosas concretas con lo que escribía y creo que ese era un pésimo camino porque en realidad mi relación con la literatura siempre pasó por el gusto y por la búsqueda, no por la construcción de un canon. Siempre fui más contracanónico que canónico, y es muy aburrido ese lugar, también, sobre todo para un joven, y bueno, quizá más aburrido aún para un viejo. Es un trabajo para ponerse a llorar a gritos.

    Hay un par, no sé, tres o cuatro textos en No leer que son de ese tiempo, pero la mayoría fueron textos que escribí fuera del formato de reseña de libro. Ya luego empecé a escribir de lo que quería escribir y eso fue muy bueno, entonces esa primera parte del libro recoge ese tipo de texto. Hay otro libro que se podría hacer, que yo nunca he querido hacer, que son puras reseñas negativas.

    ¿Acabas de decir que no te gusta impulsar el canon, pero cuál sería un grupo anticanónico de escritores que sí te gustaría leer?

    —Hay muchos autores de los que no hablo en el libro. La idea de que No leer sea visto como un inventario de preferencias, si bien es inevitable, me resulta un poco incómoda porque por motivos difusos hay autores que adoro sobre los que nunca dije una sola palabra, es curioso.

    No sé, Jeanette Winterson, por ejemplo; tampoco he escrito nunca sobre las novelas de Emmanuel Bove. Ahora sé por qué no he escrito sobre las novelas de Emmanuel Bove: porque se publican muy poquito en español, no hablo francés, y he leído sólo cinco novelas de no sé cuántas otras que escribió. Lo he de haber mencionado alguna vez porque me gusta mucho, pero nunca escribí sobre ese libro hermoso que es Mis amigos y que he leído muchas veces. En No leer hay una reseña sobre las cartas de Gabriela Mistral y en realidad me habría encantado escribir sobre ella porque la he leído, la leí desde la universidad de manera muy distinta. Hay otros de los que he escrito muy lateralmente como César Vallejo. Enrique Lihn es muy importante para mí, debiera tener un libro entero, un ensayo de 50 páginas, pero con las alusiones que hay de él en el libro estoy contento. También estoy contento por el ensayo largo sobre Gonzalo Millán, que es un autor que me importa mucho y cuya obra viaja de formas muy discontinuas. Hay gente que no lo conoce, hay gente a la que le importa mucho la obra de Millán.

    No digo que lo que está en el libro sea necesariamente bueno, pero hay un nivel mínimo que no cumplían esos textos sobre autores que sí me interesan mucho. Me siento muy mediocre de no haber logrado decir algo valioso sobre esos autores, pero me parece que es mejor no decir, que decir algo simplemente por poner el nombre.

    Así como otros de tus libros, No leer ha pasado por más de una transformación en otras editoriales. ¿Reescribiste lo que ya estaba en el libro para esta nueva edición en Anagrama?

    —También los textos tienen una historia casual. Podría no haber escrito ese ensayo que a mí me gusta sobre Cesare Pavese, por ejemplo. Como yo tenía un viaje, había una editora que quería que escribiera algo, así de indeterminado, y yo me acordé de Pavese porque ese día el desayuno, no sé, había salido el nombre de Pavese por ahí y me acordé. Hay varios montajes en este libro, porque en realidad esa pieza sobre Cesare Pavese nace de un perfil que escribí para Letras libres y una crónica que escribí para una revista de viaje chilena. No leer me permitió hacer ese tipo de montajes que a mí me gustan; unir dos textos sobre un mismo autor y sobre una misma experiencia, pero haciéndolos confluir de otra manera. Todo lo que hay en este libro lo publiqué en alguna parte y está reelaborado, pero tiene un origen contingente, o en la prensa o en una revista, eso hizo que hubiera muchos autores de los que no hablo.

    Olmo Balam – Editor de Correo del Libro